Last Days in Vietnam (2014)

Last Days in Vietnam (2014) de Rory Kennedy, EUA 5/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário

Last Days in Vietnam mostra-nos um relato dos últimos dias da presença americana no país, e os esforços levados a cabo nas últimas horas para evacuar do país o maior número possível de pessoas. Um filme que prolonga a tensão dramática ao compartimentar a história que conta em pequenos episódios que se sucedem, é também um filme que compartimenta a história da intervenção americana no Vietname, ignorando a discussão sobre os acontecimentos da guerra até ao momento em que começa a acção do filme, focando-se apenas naquela que foi possivelmente a única boa acção americana durante o confronto, mesmo que nem isso seja evidente. Se é uma decisão que se pode respeitar, ao assumir essa parte ignorada do confronto como algo conhecido e parte do passado, não deixa de ser desconfortável assistir aos depoimentos de pessoas envolvidas nesta acção a falar de factos descritos como heróicos, no salvamento de inúmeras vidas (ou melhor, cerca de 77 mil pessoas), sem referir a culpa no que percurso que levou até esse momento, ou mesmo o desastre que esteve perto de acontecer. Depois da assinatura de um cessar-fogo e da retirada massiva das tropas americanas do país, a presença americana ficou reduzida à embaixada em Saigão, ao pessoal de apoio e alguns militares destacados para protecção da mesma – ao todo, cerca de 5 mil pessoas. Dois anos após o acordo, a frágil paz no país é ameaçada pelo avançar das tropas do exército do Norte em direcção ao sul, desfeito de protecção depois da retirada americana, e à medida que se aproximam de Saigão, a presença americana fica em perigo. É necessário começar a planear a retirada final, mas não se trata apenas de salvar os americanos ainda presentes no país, alguns dos quais que entretanto começaram famílias, como também ficam ameaçados os vietnamitas que ou colaboraram com os americanos, ou que combateram do lado do exército do sul, por medo das represálias por parte dos comunistas do norte. Acrescentando ao problema logístico, há a questão de o embaixador americano no país, a figura de maior autoridade do lado americano, se recusar a planear para a eventualidade de uma retirada total, por recear que isso iria causar uma onda de pânico entre os locais.

Utilizando uma linguagem bastante clássica, quase televisiva, que recorre à sobreposição de imagens de arquivo a depoimentos de pessoas envolvidas, o filme consegue pintar um quadro claro sobre os eventos. A grande mais-valia do filme são as imagens captadas por equipas de filmagem no terreno, que são assim recuperadas e de um impacto imediato, e que impressionam pela forma como para qualquer acontecimento que é relatado por uma testemunha, existem imagens desse acontecimento, por mais improváveis que pareçam. De facto, são pequenas histórias pessoais extraordinárias as que são relatadas ao longo do filme. Depois de, numa primeira fase, se proceder à evacuação por avião de uma parte das pessoas que julgava-se ser necessário proteger, ao perder o controlo do aeroporto com o avançar das tropas do norte, é estabelecido um prazo de 24 horas para a retirada, e os locais começam a cercar a embaixada americana. As horas finais serão repletas de actos improváveis e desesperadas, quer dos militares americanos, que começam a transportar de helicóptero todas as pessoas que transbordam os muros da embaixada para os navios americanos que esperam na costa, quer dos locais, quando por exemplo tentam chegar a esses navios pelos meios próprios, utilizando helicópteros do exército vietnamita para transportar os familiares para os barcos.

Se a acção dos últimos militares americanos no terreno para salvar o número máximo de pessoas é de louvar, esta surge apenas devido à falta de planeamento, e por oposição sucessiva a ordens de superiores, quer da embaixada, quer de Washington. Daí ser ainda mais frustrante a participação incólume de certos intervenientes da história no filme, especialmente quando o realizador perde a oportunidade de os questionar sobre a sua responsabilidade. Ao apresentar esta tábula rasa a alguns dos seus protagonistas, o filme aproxima-se de um revisionismo perigoso, e retira importância às acções das pessoas ordinárias que fizeram o melhor de uma situação impossível. Fica também por perceber se o mérito do filme pertence ao realizador, pela montagem de uma história dramática, ou se o verdadeiro mérito pertence a quem capturou as imagens, já que elas próprias contêm a sua história.

Citizenfour (2014)

Citizenfour de Laura Poitras, EUA 2014, 9/10
vencedor Oscar Melhor Documentário

Citizenfour é um documentário atípico, já que decorre quase todo num quarto de hotel, durante uma longa entrevista-confissão. Porém, os elementos visuais do filme são sintomáticos dos dias que correm: ecrãs que simulam computadores com textos informativos, trocas de emails e chats online que fornecem contexto, telemóveis desligados e cartões microsd, fios usb de portáteis e câmaras, e uma pessoa só, que prende o destino do mundo durante um momento. Mas é também sobre muito mais que aquele quarto, que aquelas conversas secretas, que as palavras enigmáticas que vão surgindo nos diferentes ecrãs, dos jornalistas que fazem emissões à porta do hotel, ou a própria internet: é uma história sobre todos nós. Citizenfour é o pseudónimo usado por Edward Snowden nas comunicações com Laura Poitras, a realizadora do filme, que está a ser vigiada pelo governo americano desde o seu primeiro filme, e que é uma das pessoas que Snowden contacta para revelar o seu segredo (o outro é Glenn Greenwald, jornalista do The Guardian). Snowden é empregado por uma agência de segurança contratada pelo governo americano para espiar as comunicações online entre cidadãos americanos e estrangeiros. Com este acesso ganha conhecimento das ilegalidades praticadas em nome desta missão, dos programas secretos de espionagem em curso, e começa a coleccionar um arquivo imenso de documentos, que serão usados como provas a distribuir pelos meios de comunicação. Se o filme aparece mais de um ano depois dos acontecimentos retratados, quando a maior parte da história já é conhecida, será através de Citizenfour que descobrimos o que acontecia por trás dos bastidores, durante a preparação de uma narrativa para o público compreender os factos, e por consequência, que vemos de perto as dúvidas e a explicação da motivação de Snowden, expandindo o impacto desses acontecimentos, que ganham assim novo fôlego.

Com Citizenfour temos acesso ao discurso directo de Snowden, preocupado desde o início com que não fosse ele a notícia, que a sua história pessoal não ofuscasse a exposição dos factos denunciados, como acaba eventualmente por acontecer nestes casos, como no exemplo de Julian Assange e as Wikileaks. Os factos, assustadores só por si, ganham assim outra dimensão arrepiante, já que Snowden é o mais eloquente a falar sobre as implicações dos métodos que tenta expor, por estar ele próprio por dentro do sistema que denuncia. De rosto fechado e gestos nervosos, se Snowden parece assustado com o próprio destino, é resultado do seu conhecimento das capacidades de espionagem que entram na casa de todos nós, e até onde os responsáveis estão dispostos a ir para esconder isso do público. O alcance dessa paranóia, que acaba por revelar-se justificada, é exemplificada ao longo do filme com pequenos detalhes práticos, como quando Snowden pede aos presentes para retirem as baterias dos telemóveis, ou quando desliga a linha do telefone do quarto de hotel, ou ainda quando se esconde debaixo de uma toalha para escrever num portátil, para não vermos quais as teclas que pressiona, numa imagem icónica, como um fantasma iluminado pela luz do ecrã.

Num filme dominado por tecnologia, a repetição das imagens no quarto do hotel nunca significa uma monotonia de interesse. A presença de outros dois jornalistas que o entrevistam serve visualmente como substituto do espectador, como quando vemos os seus olhares de estupefacção perante os factos enunciados por Snowden, e perante a destreza informática deste. A exiguidade do espaço de acção funciona também como uma lembrança constante da necessidade de segredo, do aprisionamento de Snowden ao quarto por questões de segurança e à limitação de movimentos por parte dos envolvidos nesta história. Laura Poitras permite-se ainda humanizar a figura de Snowden, quando contrasta a sua preocupação com todos os detalhes logísticos com um desleixo na sua apresentação, e quando este fala da sua relação com a namorada.

No fim de Citizenfour, Snowden acaba com destino incerto, vítima da sua consciência, enquanto se tenta organizar uma missão para o deslocar em segredo para outro local. Snowden acabará por encontrar refúgio na Rússia, onde encontramos a imagem final do filme, que resume o filme todo numa composição: Snowden encontra-se na cozinha, reencontrado com a sua namorada, numa cena quotidiana de intimidade, a qual observamos à distância através de uma janela, uma imagem irónica para um filme sobre a invasão de privacidade. Este filme sobre a história de Edward Snowden é afinal sobre a história colectiva de todos nós no início do século, e é mais um exemplo de como, se antes as histórias eram sobre organizações ou entidades colectivas, agora são sobre os indivíduos que enfrentam sozinhos essas entidades, como no caso de Bradly Manning ou Snowden.

Sobre Dirty Wars, filme de Jeremy Scahill sobre os segredos da guerra americana ao terrorismo, tinha escrito que “mas acima de tudo somos confrontados, através de Scahill, com a conclusão que se antigamente era possível um jornalista mudar o mundo com o que denunciava, o sentimento é que agora isso é impossível, pois as denúncias de direitos perdidos acabam engolidas por um mar de propaganda e indiferença – no fim do filme, os mesmos que Scahill tenta denunciar acabam celebrados, enquanto as vítimas e a justiça acabam esquecidas.” Agora, mesmo que as consequências dos factos revelados ainda sejam mínimas, fica pelo menos a esperança de que as acções de uma pessoa ainda podem ser ter impacto, desde que seja possível ouvir o seu lado da história.

Mga anak ng unos (Storm Children: Book One, 2014)

Mga anak ng unos (Storm Children: Book One) de Lav Diaz, 2014 Filipinas, 8/10
visto no Porto/Post/Doc - texto original aqui

Mga anak ng unos (Storm Children: Book One, 2014) é uma proposta difícil: um filme longo, a preto e branco, com planos fixos de vários minutos onde quase não há acção ou movimento e sem diálogos: cinema mudo mas pouco silencioso. Mas se Lav Diaz, um cineasta desafiante das regras, parece aqui recusar qualquer narrativa ou até noção temporal, esta é sua proposta, para nos mostrar o rasto de destruição da passagem pelas Filipinas do supertufão Haiyan em 2013, o mais forte já registado na história, provocando a morte de cerca de 7 mil pessoas. Diaz leva-nos para o meio dos escombros, sem contexto, onde se detém a filmar as crianças enquanto estas remexem por entre o lixo e ruínas à procura de algo que se aproveite, repetindo longas sequências onde nada acontece excepto estas tarefas banais e sem sentido, testando a paciência do espectador. Mas aqui tudo acontece por uma razão, ou melhor, olhando para trás, o plano de Diaz começa a fazer sentido. Aos poucos compreendemos que é a própria presença da câmara de Diaz que dá sentido a estes gestos dos miúdos, anestesiados e repetidos, que deixados ao abandono no pós-trauma da destruição, deixam de sentir-se esquecidos para verem na presença de Diaz um aliado, uma testemunha. Depois, percebemos também gradualmente que estas longas sequências onde nada parece acontecer são, na verdade, o espelho de uma vida sem sentido, de pobreza e sofrimento – como se aquele vasculhar, aquele passar do entulho de um lado para o outro, fosse natural em qualquer contexto. E finalmente, através de uma breve entrevista a um dos miúdos, o único depoimento no filme, percebemos que o foco do filme nas crianças tem uma razão de ser: enquanto os mais novos correram para os montes para fugir da subida de águas e das ondas, os mais velhos ficaram para trás, e sobraram apenas quase as crianças para remexer nas ruínas. Um dos rapazes que perdeu a mãe e duas irmãs segue a câmara, orgulhoso por estar a participar num filme. É natural que perante isto Diaz não queira parar de filmar, como se a cura para aquela tragédia passasse pela presença de Diaz junto das crianças, e pela presença destas crianças no filme. Fica a letargia do trauma primeiro, depois a tristeza. Primeiro o silêncio, depois o recomeço.

Costa da Morte (2013)

Costa da Morte de Lois Patiño, 2013 Espanha, 8/10
visto no Porto/Post/Doc - texto original aqui

Um filme feito todo com planos de paisagem, como foi apresentado pelo seu realizador Lois Patiño, Costa da Morte (2013) surge no festival como um exemplo de um emergente cinema galego, com os seus autores jovens e novas linguagens, representado aqui por Patiño, vencedor do Prémio de Melhor Novo Realizador no Festival de Locarno de 2013. Costa da Morte é um filme melancólico, com os seus longos planos fixos, contemplativos e hipnóticos, mas quase científico quanto à sua investigação da coabitação entre o Homem e a Natureza da Galiza. Ao filmar de longe, muito longe na maioria das vezes, e com um notável trabalho de som, parece que, na maior parte do tempo, estamos a ver imagens de um filme de ficção científica, onde astronautas dão os primeiros passos em terras estranhas, e os seus gestos tornam-se demorados e alongados, enquanto os observamos através de um telescópio. A utilização de uma linguagem rigorosa e formal, limitada a poucos movimentos mas de forma alguma limitada no seu alcance, procura desenvolver uma linguagem sensorial que se inspira no meio ambiente que filma, através do qual submerge lentamente um modo de vida.

Os homens e mulheres que aparecem nas tais paisagens surgem como figuras estranhas que habitam estes cenários fantasmagóricos, figuras solitárias que são contrastadas com a natureza, sempre com a herança da memória presente. Apesar de monocórdico, os diálogos filmados de longe mas ouvidos de perto fazem referência a um imaginário de histórias do passado recente e distante, das lendas e aventuras daquela terra que desde os romanos que chamam de fim do mundo. Não faltam imagens de uma beleza desoladora, como na sequência dos mergulhadores que se refugiam por momentos atrás de um rochedo. A lentidão do filme permite espaço para as paisagens ganharem gradualmente uma qualidade sobrenatural e Patino parece fascinado com as imagens que encontra – e com as quais parece querer encantar o espectador.

Waiting for August (2014)

Waiting for August de Teodora Ana Mihai, Roménia/Bélgica 2014, 8/10

Waiting for August (À Espera de Agosto, 2014) de Teodora Ana Mihai não é tão sombrio e desesperante como os dois filmes anteriores, mas é um filme igualmente triste, ainda que de forma mais subtil, ou onde a tragédia aparece mais encoberta. Uma obra melancólica e delicada, oferece-nos um retrato de uma família de seis irmãos numa cidade romena, acompanhando o seu quotidiano sem a presença da mãe, ausente por alguns meses a trabalhar no estrangeiro, e de um pai desaparecido. Georgiana é a mais velha das irmãs e, por isso, fica encarregue de ocupar o lugar da mãe na educação dos outros e da lida da casa, apesar do mais velho dos irmãos ser um rapaz (cuja única responsabilidade é gerir o dinheiro). É esta rapariga, entre o mundo adolescente e o mundo adulto, que vai carregar também o filme. Se no princípio a liberdade extra parece compensar a ausência da mãe, aos poucos, com a falta de privacidade e o acumular de tarefas que se substituem às actividades próprias de uma adolescente, o filme vai pintando um quadro de implicações emocionais e afectivas para os diferentes irmãos. Sem narração ou outro tipo de contexto, o filme apresenta esta quotidiano alterado de forma naturalista, instintiva, para o espectador chegar às suas próprias conclusões, algures entre um realismo social e o voyeurismo de Wiseman. A tristeza que vai sobressaindo no filme não é só o sacrifício de Georgiana, mas também a dos seus irmãos que crescem sem o conforto maternal, que identificam Georgiana com o papel de mãe, e vêem a sua mãe como uma quase estranha que os visita ocasionalmente, tal é a frequência das ausências. Entre os telefonemas da mãe e as encomendas que faz chegar com os agrados exigidos pelos pequenos, há uma cena que revela particularmente a tristeza desta ausência, quando os mais novos, a propósito de um trabalho escolar, têm de recorrer a Georgiana para saber qual a cor do cabelo e dos olhos da mãe, porque já não se lembram – fica assim, quase de forma despercebida, demonstrada a tese do filme. É uma ausência também motivada por razões económicas, dentro de uma Europa onde os mais pobres têm que procurar emprego onde existe, deixando os filhos perante um futuro incerto, a favor da necessidade do presente.

L’Abri (2014)

L’Abri de Fernand Melgar, Suiça 2014, 8/10
visto no Porto/Post/Doc - texto original aqui

Se Concerning Violence parece alertar para o falhanço da Europa como modelo, L’Abri (O Abrigo, 2014), o filme que vimos de seguida, parece afirmar que a Europa está morta. O filme de Fernand Melgar é um sombrio e desolador retrato da realidade de um albergue para os sem-abrigo, sob o peso das noites frias que se repetem. O filme acompanha durante vários meses um bunker em Lausanne, que funciona como um último refúgio para os migrantes perdidos, nómadas abandonados dentro da europa. Numa situação que se repete ao longo do filme, como a lotação do abrigo é limitada, há primeiro uma luta entre os que esperam por entrar para não ficarem de fora e, depois as portas que se fecham, a condenação aos que não conseguem entrar a mais uma noite ao relento – a imagem das portas fechadas e dos que ficam de fora são assombrosas, tal como a sua repetição. Na sua humanização do funcionamento burocrático do abrigo, de forma a eliminar as barreiras entre o espectador voyeur e os ocupantes do abrigo, L’Abri acompanha também o quotidiano de alguns dos trabalhadores, alguns deles também antigos imigrantes ou filhos de imigrantes. A selecção ao fim da noite nunca é pacífica, é um peso angustiante sobre os trabalhadores do abrigo, na sua tentativa de fazer o melhor com os escassos recursos que têm ao seu dispor. Se há vários sem-abrigo já demasiado marcados pela idade e pela privação, que apenas tentam sobreviver a mais um inverno, impressionam também outros que demasiado jovens, acabados de chegar a este fim-do-mundo pessoal, encontram nos mais velhos uma projecção do futuro próximo. Da mesma forma que o filme se aproxima dos trabalhadores, acompanha também de perto alguns dos migrantes, na composição de alguns retratos, como o de um casal espanhol recém-chegado à Suíça, que deixou a hipoteca para trás e que ameaça desvanecer-se aos poucos, ou o caso de um africano que procura emprego ao longo do filme, que acaba a caminhar em direcção ao desconhecido. Mas é quando a câmara de Fernand Melgar segue os que não conseguiram entrar no abrigo, pelas ruas onde acabam por procurar resguardo, que o olhar se torna ainda mais desamparado, aclamando pelo menos ao testemunho da câmara e depois do espectador, para que, ao menos, esta história não seja esquecida.

Concerning Violence (2014)

Concerning Violence (2014) de Göran Olsson, Suécia/EUA, 9/10
visto no Porto/Post/Doc - texto original aqui

Concerning Violence (A Respeito da Violência, 2014), o filme da sessão de abertura oficial, de palavras fortes mas imagens ainda mais fortes, é uma inquietante e arrasadora investigação aos efeitos da colonização de África pelos países europeus e às cicatrizes que ainda perduram. Göran Olsson volta a debruçar-se sobre outra história mal resolvida, depois do anterior The Black Power Mixtape 1967-1975 (2011), mas se aí as imagens de arquivo a que recorria eram acompanhadas por depoimentos de pessoas envolvidas nos acontecimentos, aqui as imagens têm um encontro feliz com um texto adaptado ao filme, ao pegar nas palavras do livro Les Damnés de la Terre. O filme começa com um prefácio que contextualiza o trabalho de Frantz Fanon, o autor do livro publicado em 1961, ano da morte do seu autor, com apenas 36 anos, e que faz desde logo a crítica ao filme, alertando para o simbolismo de algumas das imagens que iremos ver. São estas imagens de arquivo, recuperadas e ressuscitadas para este filme, que, juntamente com o poder descritivo e narrativo do livro, traçam um rumo da história que o filme pretende abordar, e desenvolvem a tese incriminatória do papel europeu. O texto refere como esse papel passou desde sempre pela exploração africana pelos países europeus, desde a escravatura até à colonização, que continuou mesmo depois desta acabar, até ao fim do século XX, com a apropriação económica dos recursos naturais do continente, a única forma que a Europa conheceu para se enriquecer. As imagens que acompanham o texto servem para acentuar as palavras, como quando vemos os negros em África como servos dos europeus brancos, como não-pessoas – é também a humilhação como forma de violência, a abrir feridas psicológicas.

O filme estrutura-se através de um jogo duplo entre as imagens, como quando uma sequência responde à anterior, contrapondo uma imagem de miséria negra com uma imagem de prosperidade branca, entre imagens de cenários de guerra e cenários de férias, como um campo/contra-campo entre duas imagens distintas, assim como entre as imagens e as palavras. Este jogo contínuo acompanha os diferentes sentimentos evocados pelo texto, como quando vemos a imagem inesquecível de uma mulher negra amputada a amamentar o seu filho, ou quando contrasta imagens de feridos africanos com feridos do lado europeu. Estas imagens esquecidas querem lembrar que nesta história não há vencedores, apenas explorados e exploradores. A parte final do filme incide sobre a visão de Fanon segundo a qual qualquer emancipação terá que passar necessariamente por um novo paradigma de desenvolvimento humano, porque a Europa não é um modelo a seguir. Olsson aproveita uma entrevista de um militar africano que explica como os empréstimos do FMI são uma forma de continuar a colonização, e que num discurso ressonante, parece estar a falar para os portugueses, sobre uma nova colonização que acontece agora dentro da europa.

Dirty Wars (2013)

Dirty Wars (2013) de Rick Rowley, EUA, 7/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário

Dirty Wars é um filme-diário sobre o jornalista americano Jeremy Scahill e um determinado momento na sua vida, em que uma investigação revela dados cada vez mais assustadores e os caminhos percorridos tornam-se cada vez mais perigosos. Scahill é um investigador freelancer, colaborador da revista The Nation, que ganhou proeminência com a exposição das operações da Blackwater durante a guerra do Iraque. No início do filme encontra-se no Afeganistão numa missão de rotina, mas insatisfeito com as acções de propaganda do exército americano que é obrigado a seguir, decide sair sozinho da zona permitida aos jornalistas, para investigar rumores de um ataque a civis. O que descobre numa aldeia acaba por revelar-se chocante, pela violência envolvida, pelos indícios de interferência americana no que aconteceu, e pelos esforços destes em eliminar as provas dessa intervenção.

O filme utiliza uma diversidade de fontes para acompanhar visualmente o texto da narração de Scahill, escrito pelo próprio. Desde imagens de arquivo, a imagens de monitores e tablets à medida que Scahill pesquisa websites à procura de provas, a imagens de Scahill a olhar preocupado ou a andar pelas ruas absorto nos seus pensamentos, o filme não é especialmente estimulante ou inventivo a este nível. O documentário permite conhecermos o dia-a-dia e o método de trabalho de um jornalista de guerra, e a solidão da profissão. O trunfo do filme acaba por ser as imagens recolhidas no Afeganistão e Iémen, onde assistimos a depoimentos dos familiares das vítimas. Dirty Wars coloca-nos assim ao lado de Scahill, para acompanharmos os desenvolvimentos do caso, e sentir os calafrios com as declarações das pessoas que Scahill entrevista e os factos que vai descobrindo, ao mesmo tempo que ele.

Ao longo da investigação do filme, somos apresentados à unidade ultra-secreta do exército americano JSOC (Joint Special Operations Command) e ao rasto de sangue que deixa nos países onde actua; à existência de uma kill list, que passou do baralho de cartas do Iraque a uma lista com centenas de pessoas que podem ser assassinadas a qualquer momento; à descoberta de um americano nessa lista, que terá sido condenado pelo seu país sem direito a julgamento ou defesa; aos ataques por drone e os seus “danos colaterais”. Mas acima de tudo somos confrontados, através de Scahill, com a conclusão que se antigamente era possível um jornalista mudar o mundo com o que denunciava (ex: watergate, pentagon papers), o sentimento é que agora isso é impossível, pois as denúncias de direitos perdidos acabam engolidas por um mar de propaganda e indiferença – no fim do filme, os mesmos que Scahill tenta denunciar acabam celebrados (por altura da morte de Bin Laden), enquanto as vítimas e a justiça acabam esquecidas.

The Act of Killing (2012)

The Act of Killing de Joshua Oppenheimer e Anónimo, 2012, Dinamarca, 10/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2014

"As I found myself becoming close to this community of survivors, I felt as though I’d walked into Germany 40 years after the Holocaust and the Nazis were still in power" - Joshua Oppenheimer

Logo no início somos avisados que este filme é o resultado de uma série de entrevistas a antigos militares indonésios envolvidos num genocídio, e do processo, através do qual, lhes foi pedido que dirigissem recriações dos actos que cometeram, de forma a registar para a posterioridade tais acontecimentos. O filme acaba, assim, por ser também sobre as consequências deste processo de revisionismo da história e da memória. À medida que surgem as primeiras imagens de The Act of Killing, a incredulidade vai-se acumulando, pondo em causa a natureza do que vemos.

A incredulidade não é em relação à veracidade dos factos narrados, que fazem parte da história da Indonésia no período de 1965-66, durante o qual cerca de um milhão de indonésios foram assassinados, mas sim em relação à forma assombrosa como os participantes do filme contam o seu papel nesses actos. Os participantes no massacre, que aceitam falar para a câmara, relatam com orgulho detalhes macabros dos assassinatos cometidos, celebrando o que fizeram como se se tratasse de um feito heróico. Na sua ingenuidade e ausência de consciência da câmara como prova incriminatória, parece que assistimos a um documentário dos primórdios do género, quando as pessoas agiam livres de constrangimentos, porque ainda não estavam habituadas a uma máquina de filmar e às suas consequências. Mas Oppenheimer leva mais longe do que seria expectável esta espécie de confissão tornada expiação: colaborando com um dos executores que entrevista, arranja forma deste criar um filme sobre o seu passado, com vinhetas que se tornam cada vez mais surreais e absurdas, que confirmam uma espécie de atrofia da memória. O resultado que se segue ultrapassa em muito o conceito inicial - são as tais consequências que o filme avisava.

No centro do filme está um par de personagens: Anwar Congo, um antigo paramilitar, confesso responsável pela tortura e morte de cerca de mil pessoas, e um dos seus protegidos, Herman Koto, responsável por manter a continuidade do regime que os sustenta. Herman é o mais novo, e se de aparência inofensiva, talvez por passar como inapropriado alívio cómico nas recriações, é uma figura sinistra, por ser completamente alheado dos horrores cometidos no passado – era demasiado novo na altura, e é algo que não lhe pesa na consciência. Numa das sequências do filme Herman tenta candidatar-se a um cargo político, e apesar de explicar todo o processo de corrupção que envolve ganhar tal posto, é mesmo assim incapaz de o fazer - fica sumariado o ridículo da sua existência. Já Anwar é uma personagem mais complexa, consciente dos horrores que as suas vítimas sofreram, mas guardado por um sentimento de impunidade de quem ganhou a guerra e se sente, assim, no direito de re-escrever a história, pelo menos na sua imaginação. 

Uma das primeiras sequências do filme com Anwar contém a chave do filme: pouco depois de revelar a Oppenheimer o seu passado, decide leva-lo a um terraço onde executou centenas de pessoas, para melhor mostrar como o fazia. Nesse espaço desolador e banal, Anwar recorre a um stand in para fazer de vítima, enquanto demonstra como atava um fio à volta do pescoço da vítima até esta asfixiar. Anwar chega mesmo a enrolar o fio à volta do próprio pescoço para não ficarem dúvidas, colocando-se assim no papel de vítima. Explica como recorria frequentemente ao álcool e a drogas para ultrapassar os seus actos, mesmo que não assuma vergonha pelo que fazia - era apenas uma tarefa extenuante. Pouco depois, quando confrontado com a gravação desta primeira rudimentar recriação, se Anwar parece perturbado pelo que vê, parece mais preocupado com os detalhes que estavam errados: as roupas usadas, a falta de sangue. Surge assim a ideia de partir para recriações mais elaboradas, para tentar perceber até que ponto se escondem a culpa e os pesadelos do passado.

Para ajudar a compreender o gosto pelo teatral de Anwar, que gostava de imaginar-se como uma espécie de gangster local, este confessa-se admirador e inspirado pelos filmes que via no cinema. Numa das sequências mais frias do filme, Anwar revela como era frequente ele e os seus colegas verem filmes que os deixavam com boa disposição, e como dançavam pela rua a imitar os seus heróis dos filmes americanos até ao tal terraço, onde de seguida torturavam e assassinavam. Torna-se, assim, natural que a maior parte das cenas imaginadas pareçam inspiradas pelos filmes que Anwar conheceu, e que, neste jogo perigoso  em que Oppenheimer acede a produzir as recriações imaginadas por Anwar, corra o risco destas se tornarem desligadas da realidade.

As recriações que o filme apresenta são o que o colocam num patamar diferente, mais próximo de um filme de não ficção, ou de um documentário da imaginação, como Oppenheimer gosta de dizer. Desde recriações de cenas de interrogatório e tortura, que passam do mais rudimentar a sequências ao estilo dos filmes noir de Hollywood, até a sequências musicais, o filme vai descendo até ao fim num sonho febril, alucinado, digno de Herzog. Oppenheimer trabalha com Anwar para criar estas cenas, mas também o confronta com os resultados, e é quando lhe mostra as gravações, que encontramos uma consciência em tumulto. Numa sequência em que Anwar recorre à ajuda de um antigo amigo, que era também paramilitar, este vira-se contra o filme, alertando os envolvidos para o perigo do que estão a fazer, ao mostrarem que não eram as suas vítimas os cruéis e sádicos brutais, mas eles mesmos.

“I think in cinéma vérité, by contrast, it was all about giving people the space to perform on camera, to imagine, to stage themselves on camera as a way of documenting how they see themselves and make sense of their world. In that sense I think cinéma vérité is trying to do something fundamentally more profound than Direct Cinema. I think Direct Cinema’s trying to be insightful by looking at reality in a very close way, while in fact much more is staged than we like to think. In cinéma vérité it’s about trying to make something invisible visible – the role of fantasy and imagination in everyday life” - Joshua Oppenheimer

O mecanismo de confrontar os sujeitos do documentário com a gravação das próprias entrevistas sugere que Jean Rouch terá sido uma influência (em especial Chronique d'un été, 1960), algo visível também nos princípios do cinema vérité de Rouch, que o filme explora – a encenação de uma história para apresentar um retracto mais claro e próximo da realidade, para chegar a uma verdade com mais impacto. Mas The Act of Killing parece também um descendente directo do cinema de Herzog, que é aqui produtor executivo, tal é a proximidade com o cinema do alemão, com os sacrifícios que este acredita serem necessários para chegar ao fulcral de uma história, com a importância de dar uma dimensão cénica a uma história para mostrar a sua verdade – Oppenheimer revela-se um digno herdeiro de Herzog.

Por fim, The Act of Killing deixa uma série de questões em aberto sobre o estado actual da Indonésia, sobre as implicações políticas que a manutenção do actual regime envolve. Mesmo que Oppenheimer seja pouco explícito nessa ligação, utilizando apenas imagens de alguns dos entrevistados em passeio por centros comerciais, suposto símbolo de progresso e de uma Indonésia moderna, fica claro que este regime existe com a permissividade do ocidente, pelo acesso a trabalho a baixo custo que permite a multinacionais aumentarem as suas margens de lucro. Seremos então testemunhas ou cúmplices, no abandono do ocidente e na sua passividade perante um regime genocida, apenas para acesso a roupas mais baratas? A empatia com o assassino que se desenvolve ao longo do filme provém dessa ligação com o espectador ocidental? É esse também o nosso Act of Killing?

Al Midan (The Square, 2013)

Al Midan (The Square), 2013, Egipto, 9/10
nomeado para Oscar Melhor documentário 2014

Um filme sobre a praça Tahrir poderia ser apenas sobre os eventos que ocorreram em Janeiro de 2011 e o primeiro momento da primavera árabe, sobre a história que poderia dar origem a vários filmes. Mas este é um filme sobre as várias histórias que se seguiram, que acompanha a luta do povo egípcio mesmo depois de os olhares ocidentais desistirem de o fazer. Da realizadora de Control Room (2004), Al Midan é uma espécie de filme-guerrilha feito a partir da colaboração e colagem de várias fontes, que nos mostra com clareza as várias etapas da revolução egípcia, desde o pedido inicial de demissão de Mubarak, às manifestações contra a usurpação do poder pelos militares, e os protestos contra o governo de Morsi e da Irmandade Muçulmana.

Contar a história do filme seria descrever a cronologia dos acontecimentos no Cairo, epicentro da revolução árabe. Mas o que também distingue o filme é o facto de acompanhar de perto algumas personagens, e o arco narrativo de cada um ao longo do filme. É um mecanismo utilizado frequentemente por filmes de ficção, para o espectador melhor se identificar com a história, que é, aqui, inteligentemente adoptado pelo filme para criar um retrato mais íntimo e mais próximo da acção. Al Midan é todo sobre estar perto da acção, utilizando várias formas para capturar os eventos, desde câmaras fotográficas a telemóveis, e se o filme recorre por vezes a diferentes tipos de media, como vídeos da internet e gravações de discursos televisivos, nunca compromete a sua qualidade. Não deixa de ser surpreendente que o resultado final apresente imagens de uma clareza tremenda, pela presença da realizadora e da sua equipa no sítio certo, na altura certa, mesmo que isso implique muitas vezes estar debaixo de fogo. Isso deve-se, em parte, a um espírito de criação coletiva em que a câmara passava de mão em mão, através do qual diferentes personagens trabalham para um mesmo fim, tal como os revolucionários do filme - vemos algumas vezes diferentes pessoas a correrem para pegarem numa câmara e apontarem-na para a praça, para gravar o momento. O sentimento era que era imperativo registar o que estava a acontecer, e aqui o que é importante é mostrar o que aconteceu.

O filme apresenta uma diversidade notável de figuras que ajudam a mostrar a natureza do movimento, nas suas diferentes vertentes e motivações. Um dos trunfos do filme é precisamente que, ao invés de mostrar os habituais depoimentos através de entrevistas controladas, as declarações das personagens surgirem como trocas de ideias em conversas, com direito a contraditório imediato. Dentro deste mosaico de personagens, algumas merecem destaque pelo seu caminho ao longo do filme. Uma delas é Khalid Abdalla, actor britânico de descendência egípcia, cuja notoriedade será importante para apresentar o ponto de vista dos ocupantes junto dos media internacionais. Khalid, mais velho que muitos dos seus colegas, é inabalável na sua vontade de mudança, mas parece mais pragmático pela consciência das dificuldades pela frente, e é visível como é afectado pelo desgaste dos diferentes retrocessos e derrotas. Outra das figuras importantes é Magdy, que é indissociável da sua condição de membro da Irmandade Muçulmana. Mesmo que apresente ideias próprias, e apesar de Magdy respeitar e ser respeitado pelos seus companheiros, acaba por ver-se em conflito consigo mesmo quanto ao que fazer - a evolução de membro de uma organização clandestina para organização opressora deixa as suas marcas. Por fim, Ahmed, um dos mais novos, é a energia contagiante do filme, um dos membros mais activos no terreno (é creditado como co-director de fotografia no filme) e sempre disposto a debater, até lhe falhar a voz, com quem acha erradas as escolhas da revolução. Numa das cenas mais extraordinárias do filme, logo após um dos primeiros confrontos mais violentos na praça, vemos Ahmed escondido num corredor escuro, iluminado apenas pela luz da câmara, enquanto este reconta o que acabou de testemunhar, ainda a tremer - é a urgência do filme à vista.

Esta é uma história notável, contada de forma não menos notável e completamente cativante. Numa das cenas perto do fim, uma equipa projecta parte deste filme na própria praça, e as reações são de uma comoção em surdina mas reveladora - este visionamento permite perspectiva sobre o tempo que entretanto passou, permite que as pessoas da praça percebam que ficou tudo registado, toda a luta, e muitos vêem pela primeira vez os acontecimentos sob uma nova luz. Este é um filme sobre a importância da vitória do povo egípcio, de ganhar uma cultura democrática e de exigência, finalmente. Uma revolução que não se cala quando a solução é igual ou pior que a anterior, depois de tantos anos de silêncio. E ter a consciência que é um longo caminho, mas uma viagem que vale a pena - temos muito a aprender com este exemplo.

High School (1968)

Frederick Wiseman é um dos mais notáveis e influentes cineastas na área do documentário, responsável por criar uma linguagem própria, expandida ao longo de uma vasta obra com mais de quarenta anos. Apesar disso, apenas recentemente os seus filmes tiveram direito a estreia comercial nas salas portuguesas, com os filmes La danse (A Dança, 2009) e Crazy Horse (2011). High School (1968) é o segundo filme de Wiseman, e uma obra fundamental para compreender o apelo universal do seu cinema e conhecer o estilo que Wiseman ajudou a criar, que define o seu legado.

O direct cinema é uma corrente do documentário que surgiu na década de 60, desenvolvida por Wiseman e outros realizadores, entre os quais os irmãos Maysles (Salesman, 1969 e Grey Gardens, 1975) e D.A. Pennebaker (Primary, 1960). Este movimento apareceu primeiro que tudo devido a dois avanços tecnológicos: a maior portabilidade das câmaras de filmar, e a capacidade de gravar som em directo, e assim reagir aos eventos sem ter que interromper a acção. Esta maior liberdade de movimentos e maior continuidade permitiram a um conjunto de realizadores responder a um dilema moral na área dos documentários. Desde Dziga Vertov e a kino-pravda (cinema-verdade) que existia a ambição de um retrato objectivo e fiel da realidade, em que o cinema teria um papel apenas testemunhal e não interveniente. Mas dada a falta de meios, a falta de capacidade de reagir à realidade à medida que esta se alterava, Vertov e outros tinham que recorrer a uma encenação, para criar a ilusão de uma imagem próxima da realidade, tinham que criar a ideia da não-presença do realizador.

Agora com o direct cinema, a preocupação em não interferir com o que se filmava, em não ser parte activa da acção mas mero espectador, é assim ultrapassada, através de uma presença reduzida, na procura de chegar a uma cópia mais exacta da realidade. Como que um cientista a tentar minimizar os factores exógenos em relação ao que observa, Wiseman, através de uma ocupação continuada do espaço onde filmava, esperava que os sujeitos filmados se habituassem à presença da câmara. Apesar de compreender que a sua simples presença influenciava as respostas e comportamentos das pessoas filmadas, esperava que estes eventualmente agissem naturalmente. Os filmes de Wiseman e do direct cinema acabariam assim, através de uma abordagem teórica e estruturada, por dar forma a um sistema rigoroso e uniforme, mas capaz de ser influenciado pelo que filma. Esta estética acabaria por influenciar o cinema fora do género documental, estendendo-se até aos filmes de Hollywood e à linguagem televisiva contemporânea.

O método de Wiseman envolvia um estudo prévio escasso sobre o tema proposto, de modo a não carregar ideias pré-concebidas, seguido de um longo período de filmagem, de várias semanas, junto dos locais que decide examinar. Wiseman percebia que apesar da abordagem minimal durante a filmagem, não apresenta uma visão neutra, mas antes o resultado subjectivo da sua observação. Esta subjectividade é revelada na escolha do tema e mesmo durante a filmagem, na escolha do que era filmado dentro do plano e de como este era filmado, durante quanto tempo, e para onde decidia apontar a câmara. Mas a subjectividade era visível sobretudo na edição dos filmes. Wiseman trabalhava as várias horas que tinha registado para criar uma narrativa dentro do filme, apelando a construções subjectivas, para definir as personagens principais. Estas funcionariam como guias de empatia, para o espectador formar o seu próprio quadro da realidade através do que via nas imagens. Wiseman consegue assim criar empatia com as personagens anónimas do filme, porque mostram-se parecidas com os espectadores anónimos do filme.

High School faz parte de um conjunto de filmes que marcaram o início de carreira de Wiseman e ajudaram a definir a sua abordagem, quer no plano visual quer no plano teórico. Se no plano visual é importante a estética da câmara ao ombro, disfarçada de observador contínuo, imparcial e quase voyeur, é a escolha do tema que permite perceber uma primeira impressão do realizador sobre o filme. Wiseman escolhe para estes filmes um conjunto de instituições americanas que simbolizam e encerram em si uma ordem própria, de modo a comentar sobre o seu papel como organização autoritária e reformadora.

Em Titicut Follies (1967), Wiseman debruça-se sobre o quotidiano num hospital psiquiátrico, registando as tentativas para normalizar os seus ocupantes, enquanto estes procuram sobreviver a diagnósticos e a sentimentos de alienação e esquecimento. É um quadro violento, quer pela brutalidade das imagens registadas da desumanização dos pacientes, quer pelo registo seco e sem narração ou contexto além do que vemos – é a banalização da violência. Em Law and Order (1969), segue de perto o trabalho da força policial local, revelando mais uma vez as tentativas por parte da autoridade em controlar uma parte da população; Hospital (1970), Basic Training (1971) e Juvenile Court (1973) continuam a tentativa de Wiseman de dar visibilidade às pessoas anónimas destas diferentes instituições, comentando as relações de poder entre eles. Há a necessidade de individualizar as pessoas anónimas, dar-lhes voz e atenção, e investigar o papel formativo de quem detém o poder – os médicos, os professores, os polícias, os agentes do estado.

Em High School, Wiseman consegue apurar o seu sentido de observação ao mesmo tempo que descobre uma linha narrativa adequada à sua visão política do funcionamento da escola como organismo formador de alunos homogéneos, de pensamento único. High School é portanto importante para perceber a desconstrução metódica que Wiseman faz sobre o tema escolhido. Através de uma série de sequências do quotidiano escolar, que revelam a organização hierárquica do poder na interacção entre professores e alunos, Wiseman vai construindo um quadro que permite questionar o funcionamento do sistema.

Dia após dia, mostra como é incutida aos alunos a necessidade de respeito pela autoridade para o bom funcionamento da sociedade, do que são comportamentos correctos e menos correctos, quais os papéis aceitáveis de cada sexo – exemplos que são símbolos de uma ordem retrógrada – quem não conformar-se à norma é ameaçado de exclusão e isolamento pela sociedade. Desta forma, Wiseman estabelece uma crítica à escola como uma instituição anacrónica, parada no tempo e hermética, numa altura de grande convulsão social. A crítica estende-se aos agentes que exercem a autoridade, pela forma como utilizam a responsabilidade que lhes é concedida.

Várias sequências ilustram a crítica de Wiseman apenas pela simples exposição do que observa, desde o que deverá ser a interpretação correcta de um poema, ou aulas de educação sexual separadas por género, onde fica claro o comportamento responsável que é esperado das raparigas perante a irresponsabilidade aceitável dos rapazes. Há também uma história de um rapaz condenado a um castigo sem ter feito nada, como que perdido no castelo kafkiano das regras da escola, que quando tenta explicar a sua inocência esbarra na necessidade de aceitar o que lhe é dito sem protestar. Mas é a cena final que melhor exemplifica o que Wiseman procura evidenciar. Num auditório cheio, uma professora lê com emoção uma carta de um antigo aluno da escola, acabado de ser destacado para o Vietname, orgulhoso dos valores aprendidos e em seguir ordens para defender o país – apenas um corpo a fazer um trabalho, diz ele – e a professora concluí que isto é a maior prova do sucesso do modelo da escola: Wiseman não mais tem a dizer.

Little Dieter Needs to Fly (1997)

Little Dieter Needs to Fly (1997) de Werner Herzog

o texto sobre o filme pode ser lido no À Pala de Walsh.

5 Broken Cameras (2011)

5 Broken Cameras de Emad Burnat e Guy Davidi, Palestina 2011, 9/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2013

É desarmante, neste filme, a esperança que alguém carrega, na ideia de fazer a diferença apenas ao pegar numa câmara. 5 Broken Cameras podia ser apenas uma história simples. Um pai que se dedica a registar os primeiros passos dos seus filhos, e gravar o quotidiano à sua volta para memória futura, seria normal - não fosse o caso desta família viver em Bil'in, uma pequena aldeia palestiniana, perto da fronteira com Israel. Emad, realizador, cameraman e técnico de som, é a alma deste filme. A consciência do filme pertence a Guy Davidi, responsável pela edição e texto do filme, que descobriu Emad, e as horas de filmagens que este tinha gravado, numa visita a Bil'in. Depois de analisar as imagens, Davidi encontrou uma narrativa que ligava intimamente os acontecimentos nesta vila com a vida de Emad, dirigindo o filme nesse sentido e dotando-o de um voice-over sóbrio, revelador do efeito desgastante que o conflito tem sobre os que lhe são próximos.

As câmaras de Emad contam várias histórias e todas contêm um drama próprio. Mas Emad não é só a pessoa por trás da câmara, é a pessoa por trás da câmara quando esta é destruída por um colono israelita, ou por uma bala disparada por um soldado israelita. A metáfora não podia ser mais evidente: é a câmara que salva a vida de Emad, não só ao agir como um escudo que o protege, mas como uma entidade através da qual ele consegue resgatar a violência e o desespero do quotidiano para o filme, para que ausentes, como nós, se tornem, também, testemunhas. Emad constrói, desta forma, um documento vital de uma realidade esquecida pelo resto do mundo, cansado de um conflito que parece não ter fim.

Ao capturar os eventos que assistimos durante o filme, Emad não está só a garantir a importância da recusa em desistir de um povo, ao assegurar a sobrevivência da memória destas pessoas, mas também a dar sentido à sua própria existência, da única forma que conhece. Não raras vezes é a própria câmara que coloca Emad em perigo ou é a causa directa dos seus problemas: é agredido por causa dela, disparam sobre si, é preso, interrogado e forçado ao isolamento pelas autoridades israelitas, desconfiadas da sua câmara. A nível pessoal, causa-lhe dificuldades no casamento pela insegurança que o trabalho envolve, no relacionamento com outras pessoas que não vêem validação no seu trabalho, que confundem a sua persistência com obstinação inútil. São inevitáveis as dúvidas de Emad em relação a si mesmo, mas os seus companheiros de luta não desistem dele, oferecem-lhe novas câmaras quando alguma é destruída. Se é desolador verificar as mudanças na paisagem natural, que o avanço dos colonatos provoca nos arredores da vila outrora limpos de muros artificiais, é encorajador, pelo menos para Emad, verificar o número crescente de câmaras nos protestos semanais contra os israelitas.

Este é um filme que dispensa gráficos e mapas e entrevistas com políticos, tal é o poder das suas imagens.
Dedicados a um protesto pacifico contra o avanço dos colonatos e o roubo da sua terra, Emad e o seu grupo de amigos vêem-se perdidos numa série de jogos kafkanianos com as autoridades israelitas: tentando que as mesmas leis que se aplicam aos colonatos se apliquem a eles, procuram contornar as ordens israelitas. Apesar das intenções pacifistas, a brutal resposta israelita não deixa hipóteses: o olhar que a câmara de Emad recebe de volta dos seus filhos, a violência que cresce nos seus olhos como resposta à agressão israelita, encontra apenas resposta no desamparo de Emad - uma das primeiras palavras que o seu mais novo aprende é cartucho. Com o quotidiano registado em 5 Broken Cameras ficamos a conhecer as personagens da vila, as pessoas mais próximas do realizador, que tornam-se a sua família imediata através do companheirismo da resistência. Várias dessas pessoas são presas, outras são agredidas e pelo menos uma é assassinada - muitos sucumbem à pressão exercida por um autoritarismo absurdo. Numa das poucas visitas a Israel concedidas a Emad, por ocasião de uma deslocação a um hospital para tratar um ferimento, assistimos a cenas desoladoras, pela sua beleza simples: os seus filhos deliciam-se pela primeira vez com a praia, que está tão perto mas tão longe. Acima de tudo, a passagem do tempo é implacável, e a procura de qualquer esperança frágil. Mas este filme é também uma prova de resistência, que sobrevive através do seu visionamento.

If a Tree Falls

If a Tree Falls: A Story of the Earth Liberation Front
de Marshall Curry e Sam Cullman, EUA 2011, 7/10
nomeado para Oscar de Melhor Documentário

Numa altura em que a corrida contra alterações climatéricas irreversíveis parece cada vez mais perdida, a actualidade define a relevância deste documentário. Os indicadores são cada vez mais negros: mantendo o actual nível de emissões de CO2, a temperatura média aumentará 3ºC até ao fim do século, com consequências fatais para países africanos e ilhas do pacífico; o protocolo de Quioto expira em 2012 e  repetem-se os falhanços em conseguir um novo acordo vinculativo entre países; os desastres ambientais sucedem-se a escalas cada vez maiores (Fukushima, Golfo do México); a dependência de energias fosseis cresce a níveis exponenciais enquanto surgem novas formas de extracção ainda mais perniciosas (Gasland, tar sands). Ao mesmo tempo, as manifestações a exigir acção antes que seja tarde demais expandem-se a um nível global: em 2009 durante a cimeira de Copenhaga, dezenas de milhares de pessoas de diferentes países desfilaram pelas ruas (e centenas foram presas); o último Earth Day teve a participação de 175 países. No entanto, dada a escassez de resultados das acções de protesto, é fácil encontrar um paralelo com o contexto em que surgiu a Earth Liberation Front (ELF), o tema deste documentário.

Formado no final da década de 90 por um grupo de activistas ambientais radicados no estado de Oregon dedicados a salvar a floresta local, a ELF surge como uma alternativa às organizações ecológicas tradicionais. Apesar da enorme força de vontade da comunidade local de activistas em fincar a sua posição de defesa do património natural da região, apesar dos seus protestos incensáveis e da denúncia das práticas da indústria madeireira, as florestas continuavam a ser dizimadas e o assunto persistia em ser ignorado pelos media. Os protestos pacíficos eram alvo de reacções cada vez mais violentas por parte da polícia, e as imagens de arquivo que mostram os protestantes a serem atacados indiscriminadamente com gás de pimenta ecoam as imagens que até há pouco tempo chegavam de Occupy Wall Street, numa premonição de abuso. Frustrados com o somatório de protestos infrutíferos e como resposta a ver os seus companheiros de acção pacífica serem violentamente atacados, um pequeno núcleo de activistas decide formar a Earth Liberation Front (ELF). Segundo este pequeno grupo era necessário outro modelo de resposta à agressão da polícia e da indústria madeireira, outra forma de combate mais adequada que substituísse as palavras de ordem. Nos anos seguintes, a ELF, com intervenções de crescente impacto e espectacularidade, através de acções directas que destroem propriedade privada de entidades julgadas culpadas de crimes ambientais, vai deixar a sua marca e vai também abalar o mundo activista.

Esta é a história das origens do eco-terrorismo, de uma radicalização do protesto, mas é também a história de um dos seus membros originários, Daniel McGowan. McGowan foi capturado pelo FBI em 2005 e encontra-se em prisão domiciliária no início do filme, a aguardar julgamento por crimes de terrorismo, pelos quais poderá ser condenado a prisão perpétua. Através dos seus depoimentos descobrimos que foi denunciado por outro membro da ELF e que a sua pena poderá ser reduzida se aceitar fazer o mesmo, o que lhe coloca um dilema moral. Utilizando recriações das situações mais dramáticas, o documentário consegue criar um forte sentimento de suspense, com foco na perseguição aos membros pelas forças policiais, que a partir de certo ponto se vêm forçados à clandestinidade, considerados pelo FBI como a maior ameaça à segurança nacional. Recorrendo a depoimentos de outros membros, de investigadores e de vítimas dos ataques, o filme demonstra como as acções da ELF tornaram-se cada vez mais perigosas e ambíguas nos seus objectivos, descarrilando em tensões entre os seus membros sobre qual o rumo a seguir. Uma das últimas acções da ELF foi a participação nos protestos da cimeira WTO de Seattle em 1999, onde integrando o blac bloc (anarquistas), lançaram o caos num protesto até aí pacífico. A violência que rodeou esse evento e a consequente cobertura mediática dessa violência levou a um descrédito geral dos protestos anti-globalização, marcados pelo estigma do vandalismo e pela vigilância paranóica pós 9/11. Se a ELF tinha inicialmente conseguido superar a falta de resultados dos protestos pacíficos com acções com resultados directos, o crescente ambiente de violência e a contaminação do movimento anti-globalização levou a que este se tornasse demasiado marginalizado para ser levado a sério, afectando negativamente  esforços das organizações ecológicas tradicionais em garantir apoio junto de um público maior. Isso é evidente em algumas declarações de McGowan, que marcado pessoalmente pelas consequências dos seus actos, revela contrição em relação à mudança de direcção do movimento, desviado dos seus objectivos iniciais.

O filme não apresenta imagens com a alta definição de "Hell and Back Again", nem os atributos de uma grande produção como em "The Cove", aproximando-se mais de uma linha jornalística de investigação semelhante a "Gasland" ou "Food Inc". O aspecto mais amador do filme é no entanto compensado pela exposição eficiente da complexa história do movimento eco-terrorista, pelos depoimentos que apresenta e  pelas extraordinárias imagens de arquivo. Especialmente relevante são as questões que levanta relacionadas com o activismo ecológico e sobre a forma como este ainda é encarado na América. É ainda um assunto politicamente fracturante, o que é visível na desproporcionalidade da pena, uma brutalidade para um crime de destruição de propriedade alheia só possível por se equivaler o crime a um acto de terrorismo. Só o facto de ainda se continuar a equiparar a terrorismo é revelador da pouca simpatia que o assunto recolhe por parte da população em geral, e é revelador da falta de consciência que existe na própria apropriação da palavra terrorismo - não será mais nociva toda a agressão ecológica praticada por inúmeras empresas na sua produção, não será antes isso eco-terrorismo? No fundo, o documentário que relata eventos da década de 90, mostra como é possível ler nas repercussões desses eventos muito sobre o estado actual da América.

Hell and Back Again

Hell and Back Again, de Danfung Dennis, EUA 2011, 5/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2012

O título do filme refere-se a uma expressão utilizada por uma das personagens para descrever a sua situação, mas serve também para enunciar o principal artifício do filme. Alternando entre duas realidades distintas, acompanhamos o dia-a-dia paralelo de um soldado numa campanha militar no Afeganistão e no seu regresso a casa. O documentário pretende sugerir com o título e com a edição alternada entre as duas realidades que estamos sempre a regressar ao inferno afegão, do mesmo modo que as memórias do soldado se intrometem no seu dia para assombrar o seu presente. O soldado que vai servir de guia ao documentário é um sargento a cumprir a sua terceira missão, que será ferido gravemente perto do fim da missão, fracturando a anca e a perna direita e assim marcando o início do seu tormento. A verdade é que nunca saímos do inferno mesmo quando o filme regressa à América, porque o presente não é tão pacífico como se desejaria, nem o pior já terá passado. Algures entre os vales afegãos perdeu-se o jovem impetuoso, que acreditava estar a fazer algo importante, substituído por um outro, amargurado pelo seu destino. O que parece angustia-lo não é tanto o sofrimento causado pelo seu ferimento, apesar das náuseas constantes provocadas pelos medicamentos, mas o regresso a uma normalidade que representa uma perda de independência. Não é fácil aceitar ter de lidar com trivialidades quotidianas ou passar o tempo à espera da recuperação física a depender de outros, depois de desafiar a insegurança permanente e as balas perdidas do Afeganistão. Um sentimento de incapacidade vai afectá-lo constantemente e abrir fissuras no relacionamento com as pessoas à sua volta. Daí que não seja surpreendente que a sua motivação seja sempre regressar ao combate, para voltar a sentir-se útil, porque é a solução que consegue imaginar para voltar a ser quem já foi. Quem acaba por sofrer por proximidade é a sua mulher, que profere a tal expressão que dá o nome ao filme, porque parece não considerar a possibilidade do regresso do seu marido ao combate, não percebe que é nisso que reside a esperança dele. Totalmente absorvida na recuperação do marido, não reconhece o vício do soldado na adrenalina do combate, mesmo que partilhe a cama com a arma que ele mantém carregada no seu lado do colchão. Esse vício é sublinhado de maneira óbvia quando vemos o soldado a jogar um videojogo que recria cenários de guerra, uma das vinhetas que pretendem estabelecer um quotidiano de isolamento e inadaptação à vida civil, mas que provocam pouca empatia para com a sua alienação. Ao mesmo tempo, as imagens paralelas filmadas no Afeganistão pouco contribuem para revelar a personalidade deste soldado que se confunde com outros tantos militares, cópias autómatas e sem definição. A certa altura, este sargento revela que a sua motivação para entrar para o exército foi a sua vontade de matar para ajudar o seu país e o retrato fica mais transparente. Entre situações surreais como tiroteios contra inimigos invisíveis e reuniões absurdas com habitantes locais, vislumbra-se que nem os próprios soldados reconhecem que entraram por um caminho sem regresso possível.

"Hell and Back Again" é um documentário muito estilizado, quer através da edição, quer através do som, factores que revelam constantemente uma visão subjectiva, uma narrativa que interfere com as imagens objectivas. A câmara que tanto procura tornar-se invisível para capturar o natural, acaba por ser anulada pelo tratamento do material captado. É importante considerar uma comparação com "Restrepo", outro documentário sobre o mesmo tema nomeado para o Oscar em 2011, para perceber onde "Hell and Back Again" apresenta as suas debilidades. "Restrepo" é um retrato cru e inescapavel, que questiona a futilidade da missão americana no Afeganistão, contrapondo as dificuldades vividas no terreno com os escassos resultados obtidos. Essa visão crítica, que resulta de uma aproximação íntima à psicologia dos homens no terreno e à apropriação do isolamento na guerra, por oposição ao isolamento apenas ao regressar a casa, nunca acontece com "Hell and Back Again". O foco de "Restrepo" nos soldados e nas condições que enfrentam é algo que falta neste documentário, satisfeito em contrapor o quotidiano no Afeganistão com a vida em casa. Sem esse foco, que permite uma ligação a uma realidade tangível, "Hell and Back Again" assemelha-se mais a uma colecção de imagens violentas e desligadas, como um videojogo. Ao mesmo tempo que explora um patriotismo barato através da celebração do esforço das tropas, mostra o seu abandono no regresso a casa perante a indiferença à guerra, como se fosse possível um comentário apolítico, apesar das suas escolhas objectivas. Ao tentar identificar-se com um dos soldados que não consegue ter uma opinião crítica nem perceber que ao querer voltar ao mesmo, fica viciado num ciclo condenado, o filme acaba por se tornar ele próprio autómato.

Pina (3D)

Pina de Wim Wenders, Alemanha/França 2011, 9/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2012

Transferir a linguagem de Pina Bausch para o cinema foi o desafio de Wenders ao celebrar o trabalho da famosa coreógrafa. Quando nos referimos a Pina estamos a falar de alguém que trabalhou uma nova forma de linguagem - linguagem quase tangente ao cinema, ou pelo menos com ambições de extravasar as dimensões do palco. Era portanto obrigatório ultrapassar as limitações da simples recriação, e o problema não era só como capturar as peças de Bausch sem se tornar num mero registo anónimo, mas como fazer justiça à sua obra e à sua intemporalidade - inovar tal como Pina sempre fazia e conseguir que as suas peças atingissem o especator num total envolvimento. Mesmo com a participação de Pina Bausch, o projecto desenvolveu-se lentamente durante vários anos, numa colaboração que se apresentava de difícil concretização. Faltava dimensão, o mais importante, faltava descobrir como encenar a encenação sem ser demasiado teatral. Só com o aperfeiçoamento da técnica 3D é que isso acabaria por se tornar possível, mas tristemente, Pina acabaria por morrer dias antes de se iniciarem as filmagens. Foi necessário que Wenders, agora sozinho na sua visão, desse um novo rumo ao projecto, e o resultado é uma belíssima homenagem à obra e legado de Pina, e à influência que ela deixa sobre os interpretes da sua visão, sobre os que lhe chegaram mais perto.

O filme começa por jogar com a percepção do palco, com a falsidade da representação desse palco no cinema, ao sentar-nos num teatro com algumas filas de espectadores à nossa frente, como se estivessemos num teatro verdadeiro. Mas é ao passar, literalmente, para o lado de lá da cortina, com a chegada dos bailarinos, que entramos no filme, percebendo as possibilidades que Wenders quer oferecer. As peças apresentadas, que formam a linha narrativa do filme, são também as personagens principais do filme, já que os bailarinos se tornam anónimos, dissolvem-se na massa de corpos que suportam as peças, apesar dos breves depoimentos de cada um em que partilham as suas experiências com Pina. A própria Pina aparece por breves momentos em ensaios, não como figura central do filme, já que esse protagonismo é atribuido à sua obra. Da mesma forma que, através da exposição do seu método de trabalho, percebemos como Pina levava as pessoas a procurar e encontrar a sua obra a partir de si mesmos, não a partir dela.

O fôlego torna-se intermitente com a sucessão de números de dança, desde o inicial Rite of Spring, em que grupos separados de mulheres e homens se comportam como matilhas, num palco de terra batida, passando por Café Müller, onde bailarinas de olhos fechados criam caminhos entre cadeiras diligentemente desviadas por um homem. Estas peças icónicas da sua carreira (e da história da dança contemporânea) são apresentadas de modo envolvente, mesmo para quem não é conhecedor da matéria. É a habitação do espaço físico e a forma como é ocupado, raramente conseguida antes, que permite o filme ousar aproximar-se dos movimentos trabalhados dos bailarinos e replicar o sentimento de assistir a um espectáculo ao vivo.

É também quando Wenders transporta a acção para fora do seu habitat normal, que o filme se transfigura, é a forma de Wenders acrescentar a sua re-imaginação de contexto ao material de Pina. Ao colocar os bailarinos em cenários naturais à volta de Wuppertal, a cidade que Pina adoptou como ponto inicial de inspiração, somos presenteados não só com exteriores magníficos, mas com uma re-interpretação, uma re-visualização das peças, livres para se expandirem, para fugirem ao casulo do palco, não só através do 3D.

Com o filme, Wenders atinge o que se propunha e algo mais: um reinventar de possibilidades do cinema em capturar o que acontece em palco e transbordar isso para algo mais; um redescobrimento do trabalho de Pina Bausch, pela forma como lhe concede novo contexto, levando-o também a um novo público, que não teve a hipótese de o ver ao vivo; e uma renovação pessoal, já que encontra aqui o veículo perfeito para a continuação do seu cinema cerebral-sentimental. Há ainda tempo no final do filme para, depois de termos ouvido Jobim e Caetano Veloso, sermos presenteados com uma última dança de Pina ao som de um fado, que é a melhor conclusão que se poderia pedir, para guardar isto perto de nós.

Gasland

Gasland de Josh Fox, EUA 2010, 7/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário

Ver que perante a proximidade da chama de um isqueiro a água que escorre da torneira de uma cozinha entra em combustão, ou animais a perderem pêlo e peso como se tivessem sido expostos a radiação quando apenas beberam água de um riacho nem é a coisa mais impressionante no filme. O documentário, realizado e produzido de forma quase artesanal com poucos meios tem um trunfo a seu favor, já que o realizador é alguém que foi directamente afectado pelo tema que aborda "Gasland". Após ter recebido uma proposta de uma companhia de energia para explorar os direitos minerais da sua propriedade, Josh Fox decide investigar o real propósito e possíveis consequências que aquela oferta envolve. Em pouco tempo descobre casos semelhantes ao seu, em que a aceitação da oferta teve resultados desastrosos: a contaminação das reservas de água que acontecem a partir da exploração de reservas de gás natural, através de um processo denominado "fracking". Basicamente, o tipo de perfuração utilizado para chegar ao gás acaba por fracturar o subterrâneo, quebrando as barreiras de separação entre as reservas de água e as reservas de gás. Depois, usando uma quantidade enorme de químicos tóxicos para extrair o gás para a superfície, estes químicos acabam por contagiar a água. Esta contaminação da água e do subsolo, não é anunciada nem prevenida pelas empresas que extraem o gás, e pior, acaba por pôr em perigo a saúde das pessoas que habitam essas áreas ou vivem da água, agricultura ou animais subjacentes a esses solos. Fox, como narrador-investigador do documentário revela inúmeros casos de pessoas que adoeceram, alguns entrevistados durante o filme, e alguns casos em que as pessoas não sobreviveram. Porque o mais assustador em "Gasland" é a escala a que se joga com a saúde pública, a saúde de pessoas que no filme deixam de ser meras estatísticas para terem uma cara. É a sustentabilidade do futuro de uma sociedade que é arriscado aqui. O que é realmente assustador e exposto em Gasland é a cegueira corporativa e o conluio político apresentados, o ponto até onde se está disponível a ir na procura de lucros, a ocultação dos estragos ambientais, a compra de silêncios ou a litigação contra quem ameaçar expor o perigo real.

Em Gasland é como se assistíssemos finalmente à materialização dos perigos expostos em "Food Inc.", como se de repente fosse mais fácil ver os efeitos da poluição escondida e a contaminação dos alimentos quando se abrem aquelas torneiras cuja água é inflamável. É como ver finalmente uma representação física da ganância explorada em "Inside Job", dos incentivos aos ganhos a curto-prazo que motivam a indústria, ao mesmo tempo que se envenena, literalmente, as reservas futuras de água. É mesmo uma explosão de clarividência que é impossível não notar, abismados. Fox parte num road movie à procura de mais exemplos, mais testemunhos, que vão surgindo à medida que a exploração do gás se vai multiplicando por diferentes campos de extracção, e aparecem diferentes casos de contaminação e doença. É também uma viagem pela américa rural, américa esquecida e sacrificada. Mesmo que o formato deste documentário se revele limitado, e que falte um estudo mais esclarecido e conciso do problema envolvendo depoimentos de peritos na área como existe em "Food Inc.", apesar da repetição que se instala quando deixa de haver novo material e alguns passos em falso ao puxar por momentos emocionais, que não têm ligação com o espectador, "Gasland" é importante. É um abrir de olhos necessário a um problema que está demasiado escondido no subterrâneo da agenda jornalística e uma chamada de atenção para o perigo de combustão do modo de vida e modelo da sociedade.

Restrepo

Restrepo de Tim Hetherington Sebastian Junger, EUA 2010, 8/10
nomeado para Oscar de Melhor Documentário

A punchline que surge no final do filme não é mais do que a súmula do que vamos pensando durante o filme a partir de certo ponto: a inutilidade, a futilidade abrasiva de tudo aquilo. Menos do que uma conclusão, é  um soco retroactivo. Restrepo é uma base do exército americano no meio de um vale afegão onde decorrem as mais sangrentas batalhas no país desde a presença americana no terreno: 40 soldados americanos morreram, centenas ficaram feridos, e as vítimas entre a população local, quer sejam meros civis ou afegãos ao serviço dos taliban, são tão elevadas que não existem números oficiais. Restrepo é também o nome de um soldado americano que aparece brevemente no início do documentário, cuja morte leva os outros soldados a darem o seu nome a um posto avançado que vai ser fundamental para deter o avanço do inimigo. O posto Restrepo torna-se assim um símbolo mutável: primeiro, uma base frágil cavada à mão no topo de uma colina cuja existência inóspita e perigo constante torna-o num local de sofrimento exaustivo; mais tarde, à medida que vão melhorando as condições e que se vai aguentando como uma importante base para dificultar as operações taliban na zona torna-se num símbolo da resistência, da díficil presença contínua americana no solo. O posto acaba assim por honrar o soldado Restrepo através de uma preserverança que os soldados julgam apropriada, um motivo de orgulho, numa evolução acompanhada ao longo do filme. Mas é uma evolução também acrescida de um derrotismo crescente, de uma degradação da moral dos soldados ali colocados, visível e ainda muito actual.

O filme faz duas escolhas estilisticamente importantes. Primeiro, procura um elevado nível de objectividade e nível de assimilação junto dos sujeitos que acompanha. Focando apenas a acção com um mínimo de contexto apresentado, num enorme afunilar de perspectiva, somos atirados para o meio da acção sem saber exactamente o que se está a passar. Colocando-se ao lado dos soldados que filma, a câmara desaparece mas ganhamos acesso a tudo, através de uma passagem de interveniente activo para testemunha camuflada. Este tom distanciado é logo estabelecido violentamente no primeiro plano do filme quando ao filmar um jipe por entre as estradas montanhosas, de repente ouvimos uma explosão e assistimos ao desenlace de um ataque à coluna americana - a confusão instala-se, a câmara continua a filmar, o som desliga-se da realidade mas o sangue esbatido na câmara é real, como real é o choque. Não é normal assistirmos a soldados nervosos antes de ultrapassarem uma colina, sermos educados sob o perigo real que espreita do outro lado, e depois ver a câmara seguir em frente, para encontrar um dos soldados ferido mortalmente, e o desamparo e desorientação frágil dos seus companheiros que se segue.

A outra escolha relevante do filme é mais convencional mas que joga aqui com a anterior. Interlaçado com as filmagens efectuadas no Afeganistão durante 2008 vão surgindo excertos de entrevistas com os soldados que fizeram parte daquela campanha. O importante porém é que os depoimentos foram gravados a posteriori, ou seja, alguns meses depois de os soldados terem regressado a casa. Isto desarma de alguma forma a tensão que vivemos dentro do filme pelo modo como a acção nos é apresentada: estes soldados vão sobreviver ao que estamos a ver (com duas ressalvas: um, nem todos os soldados são entrevistados por isso a segurança de todos não está garantida; dois, pela forma como os soldados são filmados de tão perto durante as entrevistas é natural esperar que a qualquer momento um zoom out revele uma cadeira de rodas ou um braço amputado). O significativo é que esta divisão temporal não é imediata para os soldados que ouvimos. A inabilidade deles fazerem essa distinção temporal, de se alienarem do que aconteceu e separarem o presente do passado é preocupante, mostra as feridas abertas por cicatrizar. É um retrato psicológico perturbante que nos é apresentado e ilustra a opção do filme em usar o julgamento subjectivo de quem viveu em primeira mão a experiência de combate, para completar um ponto de vista objectivo na forma como as filmagens no terrreno são expostas. Restrepo esforça-se por apresentar uma tela em branco para cada um tirar as suas conclusões, sem forçar uma agenda política, deixando as questões em aberto mas proporcionando material relevante para as colocar. Cada um chegará a ilações a partir das próprias suas construções e ideologias, contudo a frase que fecha o filme é demasiado incriminatória para não provocar uma reacção.

Exit Through the Gift Shop

Exit Through the Gift Shop de Banksy, UK/EUA 2010, 9/10

texto também disponível no Ipsilon: http://ipsilon.publico.pt/Oscares/texto.aspx?id=277940

Um filme-demolição

Banksy, prolífero e incógnito artista de intervenção conhecido pela sua arte-terrorismo, atira-se a um novo formato neste auto-intitulado primeiro "street art disaster movie" da mesma forma que ataca uma parede em branco numa qualquer rua em Londres debaixo de uma câmara de segurança - é preciso agitar, provocar. É um portento golpe de estado em película a um certo panorama artístico contemporâneo este filme equivalente a um graffiti desafiador. De elevada acidez na forma como utiliza um novo registo para deixar a sua marca de desconstrução, Banksy ataca a crescente comercialização da street art e o excesso de promoção e hype de alguns artistas que utilizam a divulgação como substituição do talento. Criticando a apropriação desta arte por outras formas como a publicidade e a perda de pureza de algo que começou inocentemente por reclamar espaços públicos para si, acaba com uma fantástica declaração sobre o estado actual das coisas. Assumindo o lado artificial de qualquer filme, mesmo o de um inserido num género institucionalmente associado à verdade como o documentário, Banksy parte para uma exploração do subgénero mockumentary – um prankumentary na verdade - na forma como joga com expectativas e com a validade da informação apresentada. É realmente uma boratização de um género que é fabricada para através de um registo menos sério desarmar a audiência, mas sem deixar de apresentar uma mensagem-crítica importante que é capaz de passar despercebida no jogo de manipulação apresentado.

Depois da inebriante sequência inicial de créditos com o fabuloso hino de Richard Hawley ("Tonight the streets are ours") a pairar sobre uma montagem de imagens de graffiters em acção em cenas ridiculamente cool, o filme começa com a introdução do próprio Banksy (se é mesmo ele) que escondido na sombra se senta no seu trono para começar a dirigir-nos: "What is the film about?" Banksy: "The film is the story of what happened when this guy tried to make a documentary about me but he was actually a lot more interesting than I am, so now the film is kinda of about him."

Assim somos introduzidos a Thierry Guetta - depois de um segundo de desconfiança, mais interessante que Banksy? - vedeta fabricada por Banksy para representar de um modo mais ligeiro aquela pessoa que está sempre presente e acompanha qualquer graffiter nas suas acções para registar em vídeo as intervenções (qualquer artista-marca passa também pela sua auto-promoção) e de um modo mais cáustico os tipos de pessoas que se colam a estes artistas à procura de validação pessoal apesar da falta de trabalho original. Guetta é uma fabulosa construção numa caricatura tipificada, o francês excêntrico que apesar de viver há décadas na América ainda mal consegue articular-se em inglês e alguém que substitui a falta de talento com impertinência. Sempre de câmara em punho grava todos os momentos da sua vida, banalizando esse registo e efectivamente retirando importância aos momentos que deveria filmar. O seu propósito é mesmo a presença junto de artistas consagrados, uma espécie de stalker artístico - obviamente que guarda as cassetes em caixas para nunca mais rever o que filmou. Aliás, logo no início somos apresentados a uma pista para a mensagem séria do filme que aparecerá mais tarde: Guetta ganha a vida a vender roupa com defeitos que apelida de roupa de designer, permitindo-se assim aumentar o preço para pessoas crédulas desejosas de tal material.

A apresentação da personagem de Guetta, o veículo narrativo do filme, permite-nos entrar no submundo destes artistas que reclamam as ruas como suas para espaço de manifestação contra-cultural e chegar perto de Shepard Fairey, Space Invader, Monsiuer A, Borf e Swoon entre outros, para um olhar íntimo aos nomes mais icónicos deste vibrante movimento que é aqui apresentado. É esta rara aproximação que nos permite assistir de perto a estes artistas furtivos em acção a manipular a escuridão à procura do local-delito certo e é a própria natureza ilícita dos seus actos que provoca uma maior curiosidade - quase que queremos absorver um pouco daquela adrenalina. Através de alegadas filmagens de Guetta temos acesso a momentos inesquecíveis como Banksy disfarçado a colocar uma moldura sua num museu em NY, ou Fairey a subir a um telhado na Praça da Concórdia em Paris para colocar furtivamente um dos seus gigantes de marca, ou Invader a espalhar os seus desenhos no sinal de Hollywood, ou a fantástica aparição de Banksy no muro da Palestina - um olhar ao modus operandi outrora inacessível destes fora-da-lei mediáticos. Uma exposição de Banksy em LA é desculpa para mostrar toda a relevância que o movimento street art obteve atingindo o mainstream. As obras de Banksy passam a ser vistas como uma comodidade valiosa para ser coleccionada e não é surpresa que a sua exposição seja visitada por celebridades vápidas de Hollywood, incapazes de lidar com o elefante colocado na sala por Banksy para desarmar a própria importância daquela exposição na capital da vaidade e aparências, algo que será exposto na parte final do filme.

É no último acto do filme que Banksy parte para a ruptura com uma tradicional celebração-exposição do movimento. Num processo de comentário sardónico em relação a tudo que agora rodeia esse movimento começa por expor o pretensiosismo de Guetta com a apresentação da versão final do documentário que este supostamente editou: “Life Remote Control”. É mais uma construção exagerada que funciona como uma crítica a filmes que se levam demasiado a sério na sua inovação abstracta e experimentalismo e ao mesmo tempo como uma defesa de Banksy contra críticas ao convencionalismo formal que escolheu para apresentar a sua história. Banksy propõe a Guetta que este se dedique a fazer a sua própria arte que ele se encarregará do rumo do documentário dando mais tarde origem à melhor frase do filme: "Eu costumava incentivar toda a gente a fazer arte. Agora nem por isso".

Inspirado pelas palavras de apoio Guetta adopta o pseudónimo Mr Brainwash e prepara uma exposição em L.A., imitando Banksy. É aqui que o filme descarrila num rodopio de mensagens críticas sobre o paradigma artístico aqui questionado. A curiosidade em volta de um artista completamente desconhecido mas patrocinado pelos maiores nomes atinge níveis absurdos e o hype à volta do evento-bomba leva a que esgotem rapidamente as entradas para a inauguração. Guetta chega a vender obras no valor de 1 milhão de dólares mesmo antes de alguém conhecer o seu trabalho. As palavras de apoio de Banksy e Fairey abrem as portas do mundo artístico a Guetta e permitem-lhe saltar etapas, efectivamente validando-o como artista apenas através de auto-promoção, mesmo sem apresentar qualquer trabalho. É a forma de Banksy questionar como é que a sociedade elege os seus autores de eleição, quem e como é que se fabricam as opiniões que depois são seguidas pelas massas, sempre num jogo subjugado a interesses económicos no que é uma demonstração factual da mercantilização da street art. Deixou de ser algo puro que apenas existia nas ruas e era de todos para poder ser comprado em uma qualquer gift shop e especialmente algo que deixa de ter valor intrínseco mas valor que lhe é atribuído por outros. O gesto anti-autoritário passou a conformismo simples e neste caso ninguém sabe porque é que o trabalho de Mr Brainwash é valioso, apenas o é porque alguém disse que sim, que é o gracejo do filme. Porque parece existir um conjunto de pessoas que seguem  sem espírito crítico a opinião geral instituída através dos media, com medo de serem excluídas de uma parte da sociedade, porque senão apreciam é porque não percebem, então têm que gostar para pertencer. Têm tanto que pertencer, especialmente em L.A., que até derrubam as barreiras de segurança para poderem entrar na exposição.

Guetta, elevado quase da noite para o dia a figura líder do movimento que tenta infiltrar, é então mais um caso de um imperador que vai nu já que o próprio trabalho apresentado por si não tem qualquer carácter de crítica política (ao invés de Banksy e Fairey) e as suas obras são pouco mais que cópias desinspiradas e derivativas do trabalho de outros. A facilidade com que conquista a crítica e a população geral parece deixar Banksy confuso mas pouco surpreendido e acima de tudo divertido com a vitória do absurdismo. A própria rapidez da ascensão de Guetta parece deixa-lo perdido dentro da sua megalomania. Com a aproximação da data de inauguração da sua exposição vemo-lo a "criar" obras em rápida sucessão, efectivamente dependendo de assistentes que sucumbem ao seu novo estatuto ditatorial para criarem algo a partir das suas vagas linhas de orientação. A falta de intervenção artística de Guetta nas obras que serão criadas em série pelos seus assistentes não poderia ser mais explícita (a única vez que o vemos perto de uma lata de tinta é quando entorna uma na mala de um jipe). É mais uma crítica de Banksy à forma como os assistentes são utilizados e se entregam ao que parece ser uma fábrica de manufacturação de réplicas fáceis e desprovidas de qualquer fio de autor, como publicitários que entregam o seu talento a outros, aqui meros peões nas mãos de Guetta. Banksy numa vertiginosa sucessão de golpes leva a casa abaixo e arrasa tudo e todos neste filme-demolição. Será o equivalente a colocar uma peça no British Museum mas menos arriscado.

Banksy e Fairey surgem nesta colaboração como uma versão moderna de Duchamp e Picabia na forma como extravasam a forma que começaram por explorar para partir para um registo mais ambicioso. Parodiando todo o espectáculo à volta da street art enfiada numa galeria e que com a subida de popularidade  abandonou o subterrâneo e passou a fazer parte da cultura consumista, questionam assim o papel da arte nessa sociedade. A realidade é que Guetta pode não ser uma criação artística dos dois, apesar de todas as pistas que apontam para isso e que são deixadas ao longo do filme (e de outras opiniões nesse sentido*), mas isso não deixaria de ser cómico-trágico se fosse verdade. E Banksy é extremamente seco nas palavras com que fecha o filme: "maybe it means art is a bit of a joke".

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Is Banksy’s ‘Exit Through the Giftshop’ a hoax too far?