Last Days in Vietnam (2014)

Last Days in Vietnam (2014) de Rory Kennedy, EUA 5/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário

Last Days in Vietnam mostra-nos um relato dos últimos dias da presença americana no país, e os esforços levados a cabo nas últimas horas para evacuar do país o maior número possível de pessoas. Um filme que prolonga a tensão dramática ao compartimentar a história que conta em pequenos episódios que se sucedem, é também um filme que compartimenta a história da intervenção americana no Vietname, ignorando a discussão sobre os acontecimentos da guerra até ao momento em que começa a acção do filme, focando-se apenas naquela que foi possivelmente a única boa acção americana durante o confronto, mesmo que nem isso seja evidente. Se é uma decisão que se pode respeitar, ao assumir essa parte ignorada do confronto como algo conhecido e parte do passado, não deixa de ser desconfortável assistir aos depoimentos de pessoas envolvidas nesta acção a falar de factos descritos como heróicos, no salvamento de inúmeras vidas (ou melhor, cerca de 77 mil pessoas), sem referir a culpa no que percurso que levou até esse momento, ou mesmo o desastre que esteve perto de acontecer. Depois da assinatura de um cessar-fogo e da retirada massiva das tropas americanas do país, a presença americana ficou reduzida à embaixada em Saigão, ao pessoal de apoio e alguns militares destacados para protecção da mesma – ao todo, cerca de 5 mil pessoas. Dois anos após o acordo, a frágil paz no país é ameaçada pelo avançar das tropas do exército do Norte em direcção ao sul, desfeito de protecção depois da retirada americana, e à medida que se aproximam de Saigão, a presença americana fica em perigo. É necessário começar a planear a retirada final, mas não se trata apenas de salvar os americanos ainda presentes no país, alguns dos quais que entretanto começaram famílias, como também ficam ameaçados os vietnamitas que ou colaboraram com os americanos, ou que combateram do lado do exército do sul, por medo das represálias por parte dos comunistas do norte. Acrescentando ao problema logístico, há a questão de o embaixador americano no país, a figura de maior autoridade do lado americano, se recusar a planear para a eventualidade de uma retirada total, por recear que isso iria causar uma onda de pânico entre os locais.

Utilizando uma linguagem bastante clássica, quase televisiva, que recorre à sobreposição de imagens de arquivo a depoimentos de pessoas envolvidas, o filme consegue pintar um quadro claro sobre os eventos. A grande mais-valia do filme são as imagens captadas por equipas de filmagem no terreno, que são assim recuperadas e de um impacto imediato, e que impressionam pela forma como para qualquer acontecimento que é relatado por uma testemunha, existem imagens desse acontecimento, por mais improváveis que pareçam. De facto, são pequenas histórias pessoais extraordinárias as que são relatadas ao longo do filme. Depois de, numa primeira fase, se proceder à evacuação por avião de uma parte das pessoas que julgava-se ser necessário proteger, ao perder o controlo do aeroporto com o avançar das tropas do norte, é estabelecido um prazo de 24 horas para a retirada, e os locais começam a cercar a embaixada americana. As horas finais serão repletas de actos improváveis e desesperadas, quer dos militares americanos, que começam a transportar de helicóptero todas as pessoas que transbordam os muros da embaixada para os navios americanos que esperam na costa, quer dos locais, quando por exemplo tentam chegar a esses navios pelos meios próprios, utilizando helicópteros do exército vietnamita para transportar os familiares para os barcos.

Se a acção dos últimos militares americanos no terreno para salvar o número máximo de pessoas é de louvar, esta surge apenas devido à falta de planeamento, e por oposição sucessiva a ordens de superiores, quer da embaixada, quer de Washington. Daí ser ainda mais frustrante a participação incólume de certos intervenientes da história no filme, especialmente quando o realizador perde a oportunidade de os questionar sobre a sua responsabilidade. Ao apresentar esta tábula rasa a alguns dos seus protagonistas, o filme aproxima-se de um revisionismo perigoso, e retira importância às acções das pessoas ordinárias que fizeram o melhor de uma situação impossível. Fica também por perceber se o mérito do filme pertence ao realizador, pela montagem de uma história dramática, ou se o verdadeiro mérito pertence a quem capturou as imagens, já que elas próprias contêm a sua história.

Citizenfour (2014)

Citizenfour de Laura Poitras, EUA 2014, 9/10
vencedor Oscar Melhor Documentário

Citizenfour é um documentário atípico, já que decorre quase todo num quarto de hotel, durante uma longa entrevista-confissão. Porém, os elementos visuais do filme são sintomáticos dos dias que correm: ecrãs que simulam computadores com textos informativos, trocas de emails e chats online que fornecem contexto, telemóveis desligados e cartões microsd, fios usb de portáteis e câmaras, e uma pessoa só, que prende o destino do mundo durante um momento. Mas é também sobre muito mais que aquele quarto, que aquelas conversas secretas, que as palavras enigmáticas que vão surgindo nos diferentes ecrãs, dos jornalistas que fazem emissões à porta do hotel, ou a própria internet: é uma história sobre todos nós. Citizenfour é o pseudónimo usado por Edward Snowden nas comunicações com Laura Poitras, a realizadora do filme, que está a ser vigiada pelo governo americano desde o seu primeiro filme, e que é uma das pessoas que Snowden contacta para revelar o seu segredo (o outro é Glenn Greenwald, jornalista do The Guardian). Snowden é empregado por uma agência de segurança contratada pelo governo americano para espiar as comunicações online entre cidadãos americanos e estrangeiros. Com este acesso ganha conhecimento das ilegalidades praticadas em nome desta missão, dos programas secretos de espionagem em curso, e começa a coleccionar um arquivo imenso de documentos, que serão usados como provas a distribuir pelos meios de comunicação. Se o filme aparece mais de um ano depois dos acontecimentos retratados, quando a maior parte da história já é conhecida, será através de Citizenfour que descobrimos o que acontecia por trás dos bastidores, durante a preparação de uma narrativa para o público compreender os factos, e por consequência, que vemos de perto as dúvidas e a explicação da motivação de Snowden, expandindo o impacto desses acontecimentos, que ganham assim novo fôlego.

Com Citizenfour temos acesso ao discurso directo de Snowden, preocupado desde o início com que não fosse ele a notícia, que a sua história pessoal não ofuscasse a exposição dos factos denunciados, como acaba eventualmente por acontecer nestes casos, como no exemplo de Julian Assange e as Wikileaks. Os factos, assustadores só por si, ganham assim outra dimensão arrepiante, já que Snowden é o mais eloquente a falar sobre as implicações dos métodos que tenta expor, por estar ele próprio por dentro do sistema que denuncia. De rosto fechado e gestos nervosos, se Snowden parece assustado com o próprio destino, é resultado do seu conhecimento das capacidades de espionagem que entram na casa de todos nós, e até onde os responsáveis estão dispostos a ir para esconder isso do público. O alcance dessa paranóia, que acaba por revelar-se justificada, é exemplificada ao longo do filme com pequenos detalhes práticos, como quando Snowden pede aos presentes para retirem as baterias dos telemóveis, ou quando desliga a linha do telefone do quarto de hotel, ou ainda quando se esconde debaixo de uma toalha para escrever num portátil, para não vermos quais as teclas que pressiona, numa imagem icónica, como um fantasma iluminado pela luz do ecrã.

Num filme dominado por tecnologia, a repetição das imagens no quarto do hotel nunca significa uma monotonia de interesse. A presença de outros dois jornalistas que o entrevistam serve visualmente como substituto do espectador, como quando vemos os seus olhares de estupefacção perante os factos enunciados por Snowden, e perante a destreza informática deste. A exiguidade do espaço de acção funciona também como uma lembrança constante da necessidade de segredo, do aprisionamento de Snowden ao quarto por questões de segurança e à limitação de movimentos por parte dos envolvidos nesta história. Laura Poitras permite-se ainda humanizar a figura de Snowden, quando contrasta a sua preocupação com todos os detalhes logísticos com um desleixo na sua apresentação, e quando este fala da sua relação com a namorada.

No fim de Citizenfour, Snowden acaba com destino incerto, vítima da sua consciência, enquanto se tenta organizar uma missão para o deslocar em segredo para outro local. Snowden acabará por encontrar refúgio na Rússia, onde encontramos a imagem final do filme, que resume o filme todo numa composição: Snowden encontra-se na cozinha, reencontrado com a sua namorada, numa cena quotidiana de intimidade, a qual observamos à distância através de uma janela, uma imagem irónica para um filme sobre a invasão de privacidade. Este filme sobre a história de Edward Snowden é afinal sobre a história colectiva de todos nós no início do século, e é mais um exemplo de como, se antes as histórias eram sobre organizações ou entidades colectivas, agora são sobre os indivíduos que enfrentam sozinhos essas entidades, como no caso de Bradly Manning ou Snowden.

Sobre Dirty Wars, filme de Jeremy Scahill sobre os segredos da guerra americana ao terrorismo, tinha escrito que “mas acima de tudo somos confrontados, através de Scahill, com a conclusão que se antigamente era possível um jornalista mudar o mundo com o que denunciava, o sentimento é que agora isso é impossível, pois as denúncias de direitos perdidos acabam engolidas por um mar de propaganda e indiferença – no fim do filme, os mesmos que Scahill tenta denunciar acabam celebrados, enquanto as vítimas e a justiça acabam esquecidas.” Agora, mesmo que as consequências dos factos revelados ainda sejam mínimas, fica pelo menos a esperança de que as acções de uma pessoa ainda podem ser ter impacto, desde que seja possível ouvir o seu lado da história.

American Sniper (2014)

American Sniper (2014) de Clint Eastwood, EUA 7/10

nomeado para Oscar de Melhor Filme

American Sniper passa a maior parte do tempo a construir a história de alguém considerado um herói pelos seus pares, mas é o retrato de alguém que parece perdido nesse papel e que dificilmente será visto como tal por grande parte do público. O filme ameaça tornar-se uma tábula rasa onde o espectador encontra um reflexo das próprias crenças, tal é o compromisso com uma visão despolitizada dos acontecimentos, aparentemente procurada por Eastwood, mas acaba por revelar-se mais complexo. Esta é a história de Chris Kyle, um letal franco-atirador no exército americano, com 160 mortes confirmadas durante a sua participação na ocupação do Iraque. Antes de mais, é a história de alguém que chega aos 30 anos sem encontrar o seu papel na sociedade, que passa os dias entre rodeos e cervejas, cujo falhanço como “homem” é sublinhado pela cena em que encontra a namorada na cama com outro – e nem se importa muito com isso. Kyle é o protótipo perfeito para um aspirante a soldado, um homem simples do interior, pronto a ser moldado e a seguir ordens sem questionar. O principal mérito de Bradley Cooper no filme é apresentar Kyle como alguém vazio de conflito interno, cujas acções se substituem às poucas palavras. Será no exército que encontrará o propósito e a disciplina que lhe faltam, para se tornar, ele próprio, uma folha em branco, numa procura de validação pessoal, de pertencer a algo importante. Acima de tudo, o filme, que é baseado na autobiografia de Chris Kyle, é um retrato subjectivo (daí não vermos a sua morte, porque ninguém escreve sobre a própria morte), logo tendencioso, reforçado pelas inúmeras sequências em que o espectador ocupa literalmente o lugar de Kyle por trás da espingarda através da mira, e que revela o empenho da personagem para com um sentido de honra e patriotismo, mesmo que definidos ingenuamente. 

Já inúmeros filmes abordaram, nos últimos anos, o envolvimento de soldados americanos na guerra do Iraque, com especial ênfase para o vazio do pós guerra e do regresso impossível a uma normalidade perdida. Desde Redacted, Stop-Loss, The Messenger, Hell and Back Again, a The Hurt Locker, é díficil perceber qual a mais-valia que Eastwood vê em American Sniper, especialmente em relação ao filme de Bigelow, depois do plano final à Sísifo. Mas Eastwood parece querer continuar no exacto momento em que The Hurt Locker acaba, interessado no tal vazio pós-guerra, ou na dificuldade de Kyle em abandonar os fantasmas da guerra quando está em casa, registada no magnífico plano de Kyle sentado a olhar para a tv desligada, mas com o seu reflexo e os sons da guerra presentes. A deterioração da sua vida familiar, provocada pelo constante abandono da família em detrimento da guerra, é representada através de pequenos momentos em casa, mas que colocam Kyle rapidamente de novo no campo da batalha. Mais do que um sentido de dever, é uma obsessão que comanda os regressos consecutivos, ilustrada no breve reencontro com o irmão que também se alistou na mesma guerra, a quem Kyle tinha perdido o rasto, e a quem volta a perder o rasto. Mais do que proteger os seus companheiros de armas, que vão desaparecendo ou desistindo da guerra, é a obsessão em seguir o papel que lhe foi destinado, como quando repete a um colega que não podem existir dúvidas sobre o que fazem porque estas são perigosas para um soldado. E é também a obsessão para com um sniper rival, um espelho da sua figura. Um sírio a combater pelos rebeldes, tal como Kyle, é um soldado em território estrangeiro a defender um ideal, também ele obcecado em atingir o rival, o seu oposto igual, irmãos em desfazer vidas. Esse paralelo entre os dois é estabelecido em poucos planos, quando o sírio é retratado com uma mulher e com um bebé em casa e uma arma em cima da mesa, imagem depois repetida com Kyle, também retratado em casa com uma arma perto dos filhos, que são também abandonados temporariamente para prosseguir a caça. É esta perseguição que comanda o filme, em que Kyle, sob o pretexto de proteger os seus companheiros acaba por colocar em perigo outros soldados, como vemos na sequência final.

American Sniper funciona melhor quando o filme se cinge à mecânica das sequências de acção, quando sedetém sobre o rosto de Kyle a olhar pela mira, e se aproxima da solidão deste no momento de apertar o gatilho. Como na sequência inicial do filme, em que o espectador é forçado a decidir sem contexto a moralidade das escolhas de Kyle, tal como este é subitamente tornado consciente do seu poder de Deus, logo na sua primeira missão. É uma situação que se repete no fim, com outra criança como alvo, e são sequências que evocam as imagens-memórias distantes de casa, como imagens que se sobrepõem constantemente umas sobre as outras, num dissolve mental contínuo. Esta indefinição torna-se literal numa fantástica sequência de batalha que decorre debaixo de uma tempestade de areia, onde deixa de se distinguir formas ou lados, todos iguais debaixo do nevoeiro de guerra.

Depois de alguns tiros ao lado, como Invictus (2009), Hereafter (2010) ou Jersey Boys (2014), American Sniper é o melhor filme de Eastwood dos últimos anos. É o regresso à desconstrução do mito, como tinha feito com Flags of our Fathers (2006), onde uma imagem celebrada como ícone patriota é rodeada das histórias paralelas das cicatrizes da guerra nos seus intervenientes, tal como acontece com a história de Kyle, cuja narrativa simplista de herói de guerra é aqui acrescida das suas consequências e da tragédia próxima de outros veteranos como Kyle. É o regresso às personagens em queda livre, tal como em Million Dollar Baby (2004), onde outra figura ordinária acaba por tornar-se extraordinária pelo que faz, pela sua obsessão trágica em provar a sua valia, pela crença de que a sua vida tem o direito a ter um significado, e que acaba por sofrer as consequências, castigada por essa obsessão. É outra vez a história de Unforgiven (1992), de um herói relutante, de uma procura de justiça definida em termos ambivalentes, da fronteira entre o heroísmo e o maníaco, do cão pastor transformado em lobo solitário.

O filme tem sido envolto em polémica, com figuras da esquerda americana (como Michael Moore ou Matt Taibi) a acusarem o filme de ser uma peça de propaganda e ignorar as acções criminosas da invasão americana, por não fazer uma declaração explícita de condenação daquela guerra. Ao fazer um filme cujo sentimento anti-guerra é tratado de forma subtil e complexa, Eastwood parece ter calculado mal a capacidade da audiência em ler entrelinhas. A maior tragédia disso é a apropriação pela direita americana (e figuras como Sarah Palin, que servem para sinalizar qual a escolha errada sobre um assunto) do filme como um hino patriota, e os relatos de pessoas a aplaudirem certos actos no filme – não só falham em reconhecer o problema dos veteranos, como tornam-se iguais a um qualquer terrorista fanático que odeiam.

Dirty Wars (2013)

Dirty Wars (2013) de Rick Rowley, EUA, 7/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário

Dirty Wars é um filme-diário sobre o jornalista americano Jeremy Scahill e um determinado momento na sua vida, em que uma investigação revela dados cada vez mais assustadores e os caminhos percorridos tornam-se cada vez mais perigosos. Scahill é um investigador freelancer, colaborador da revista The Nation, que ganhou proeminência com a exposição das operações da Blackwater durante a guerra do Iraque. No início do filme encontra-se no Afeganistão numa missão de rotina, mas insatisfeito com as acções de propaganda do exército americano que é obrigado a seguir, decide sair sozinho da zona permitida aos jornalistas, para investigar rumores de um ataque a civis. O que descobre numa aldeia acaba por revelar-se chocante, pela violência envolvida, pelos indícios de interferência americana no que aconteceu, e pelos esforços destes em eliminar as provas dessa intervenção.

O filme utiliza uma diversidade de fontes para acompanhar visualmente o texto da narração de Scahill, escrito pelo próprio. Desde imagens de arquivo, a imagens de monitores e tablets à medida que Scahill pesquisa websites à procura de provas, a imagens de Scahill a olhar preocupado ou a andar pelas ruas absorto nos seus pensamentos, o filme não é especialmente estimulante ou inventivo a este nível. O documentário permite conhecermos o dia-a-dia e o método de trabalho de um jornalista de guerra, e a solidão da profissão. O trunfo do filme acaba por ser as imagens recolhidas no Afeganistão e Iémen, onde assistimos a depoimentos dos familiares das vítimas. Dirty Wars coloca-nos assim ao lado de Scahill, para acompanharmos os desenvolvimentos do caso, e sentir os calafrios com as declarações das pessoas que Scahill entrevista e os factos que vai descobrindo, ao mesmo tempo que ele.

Ao longo da investigação do filme, somos apresentados à unidade ultra-secreta do exército americano JSOC (Joint Special Operations Command) e ao rasto de sangue que deixa nos países onde actua; à existência de uma kill list, que passou do baralho de cartas do Iraque a uma lista com centenas de pessoas que podem ser assassinadas a qualquer momento; à descoberta de um americano nessa lista, que terá sido condenado pelo seu país sem direito a julgamento ou defesa; aos ataques por drone e os seus “danos colaterais”. Mas acima de tudo somos confrontados, através de Scahill, com a conclusão que se antigamente era possível um jornalista mudar o mundo com o que denunciava (ex: watergate, pentagon papers), o sentimento é que agora isso é impossível, pois as denúncias de direitos perdidos acabam engolidas por um mar de propaganda e indiferença – no fim do filme, os mesmos que Scahill tenta denunciar acabam celebrados (por altura da morte de Bin Laden), enquanto as vítimas e a justiça acabam esquecidas.

The Act of Killing (2012)

The Act of Killing de Joshua Oppenheimer e Anónimo, 2012, Dinamarca, 10/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2014

"As I found myself becoming close to this community of survivors, I felt as though I’d walked into Germany 40 years after the Holocaust and the Nazis were still in power" - Joshua Oppenheimer

Logo no início somos avisados que este filme é o resultado de uma série de entrevistas a antigos militares indonésios envolvidos num genocídio, e do processo, através do qual, lhes foi pedido que dirigissem recriações dos actos que cometeram, de forma a registar para a posterioridade tais acontecimentos. O filme acaba, assim, por ser também sobre as consequências deste processo de revisionismo da história e da memória. À medida que surgem as primeiras imagens de The Act of Killing, a incredulidade vai-se acumulando, pondo em causa a natureza do que vemos.

A incredulidade não é em relação à veracidade dos factos narrados, que fazem parte da história da Indonésia no período de 1965-66, durante o qual cerca de um milhão de indonésios foram assassinados, mas sim em relação à forma assombrosa como os participantes do filme contam o seu papel nesses actos. Os participantes no massacre, que aceitam falar para a câmara, relatam com orgulho detalhes macabros dos assassinatos cometidos, celebrando o que fizeram como se se tratasse de um feito heróico. Na sua ingenuidade e ausência de consciência da câmara como prova incriminatória, parece que assistimos a um documentário dos primórdios do género, quando as pessoas agiam livres de constrangimentos, porque ainda não estavam habituadas a uma máquina de filmar e às suas consequências. Mas Oppenheimer leva mais longe do que seria expectável esta espécie de confissão tornada expiação: colaborando com um dos executores que entrevista, arranja forma deste criar um filme sobre o seu passado, com vinhetas que se tornam cada vez mais surreais e absurdas, que confirmam uma espécie de atrofia da memória. O resultado que se segue ultrapassa em muito o conceito inicial - são as tais consequências que o filme avisava.

No centro do filme está um par de personagens: Anwar Congo, um antigo paramilitar, confesso responsável pela tortura e morte de cerca de mil pessoas, e um dos seus protegidos, Herman Koto, responsável por manter a continuidade do regime que os sustenta. Herman é o mais novo, e se de aparência inofensiva, talvez por passar como inapropriado alívio cómico nas recriações, é uma figura sinistra, por ser completamente alheado dos horrores cometidos no passado – era demasiado novo na altura, e é algo que não lhe pesa na consciência. Numa das sequências do filme Herman tenta candidatar-se a um cargo político, e apesar de explicar todo o processo de corrupção que envolve ganhar tal posto, é mesmo assim incapaz de o fazer - fica sumariado o ridículo da sua existência. Já Anwar é uma personagem mais complexa, consciente dos horrores que as suas vítimas sofreram, mas guardado por um sentimento de impunidade de quem ganhou a guerra e se sente, assim, no direito de re-escrever a história, pelo menos na sua imaginação. 

Uma das primeiras sequências do filme com Anwar contém a chave do filme: pouco depois de revelar a Oppenheimer o seu passado, decide leva-lo a um terraço onde executou centenas de pessoas, para melhor mostrar como o fazia. Nesse espaço desolador e banal, Anwar recorre a um stand in para fazer de vítima, enquanto demonstra como atava um fio à volta do pescoço da vítima até esta asfixiar. Anwar chega mesmo a enrolar o fio à volta do próprio pescoço para não ficarem dúvidas, colocando-se assim no papel de vítima. Explica como recorria frequentemente ao álcool e a drogas para ultrapassar os seus actos, mesmo que não assuma vergonha pelo que fazia - era apenas uma tarefa extenuante. Pouco depois, quando confrontado com a gravação desta primeira rudimentar recriação, se Anwar parece perturbado pelo que vê, parece mais preocupado com os detalhes que estavam errados: as roupas usadas, a falta de sangue. Surge assim a ideia de partir para recriações mais elaboradas, para tentar perceber até que ponto se escondem a culpa e os pesadelos do passado.

Para ajudar a compreender o gosto pelo teatral de Anwar, que gostava de imaginar-se como uma espécie de gangster local, este confessa-se admirador e inspirado pelos filmes que via no cinema. Numa das sequências mais frias do filme, Anwar revela como era frequente ele e os seus colegas verem filmes que os deixavam com boa disposição, e como dançavam pela rua a imitar os seus heróis dos filmes americanos até ao tal terraço, onde de seguida torturavam e assassinavam. Torna-se, assim, natural que a maior parte das cenas imaginadas pareçam inspiradas pelos filmes que Anwar conheceu, e que, neste jogo perigoso  em que Oppenheimer acede a produzir as recriações imaginadas por Anwar, corra o risco destas se tornarem desligadas da realidade.

As recriações que o filme apresenta são o que o colocam num patamar diferente, mais próximo de um filme de não ficção, ou de um documentário da imaginação, como Oppenheimer gosta de dizer. Desde recriações de cenas de interrogatório e tortura, que passam do mais rudimentar a sequências ao estilo dos filmes noir de Hollywood, até a sequências musicais, o filme vai descendo até ao fim num sonho febril, alucinado, digno de Herzog. Oppenheimer trabalha com Anwar para criar estas cenas, mas também o confronta com os resultados, e é quando lhe mostra as gravações, que encontramos uma consciência em tumulto. Numa sequência em que Anwar recorre à ajuda de um antigo amigo, que era também paramilitar, este vira-se contra o filme, alertando os envolvidos para o perigo do que estão a fazer, ao mostrarem que não eram as suas vítimas os cruéis e sádicos brutais, mas eles mesmos.

“I think in cinéma vérité, by contrast, it was all about giving people the space to perform on camera, to imagine, to stage themselves on camera as a way of documenting how they see themselves and make sense of their world. In that sense I think cinéma vérité is trying to do something fundamentally more profound than Direct Cinema. I think Direct Cinema’s trying to be insightful by looking at reality in a very close way, while in fact much more is staged than we like to think. In cinéma vérité it’s about trying to make something invisible visible – the role of fantasy and imagination in everyday life” - Joshua Oppenheimer

O mecanismo de confrontar os sujeitos do documentário com a gravação das próprias entrevistas sugere que Jean Rouch terá sido uma influência (em especial Chronique d'un été, 1960), algo visível também nos princípios do cinema vérité de Rouch, que o filme explora – a encenação de uma história para apresentar um retracto mais claro e próximo da realidade, para chegar a uma verdade com mais impacto. Mas The Act of Killing parece também um descendente directo do cinema de Herzog, que é aqui produtor executivo, tal é a proximidade com o cinema do alemão, com os sacrifícios que este acredita serem necessários para chegar ao fulcral de uma história, com a importância de dar uma dimensão cénica a uma história para mostrar a sua verdade – Oppenheimer revela-se um digno herdeiro de Herzog.

Por fim, The Act of Killing deixa uma série de questões em aberto sobre o estado actual da Indonésia, sobre as implicações políticas que a manutenção do actual regime envolve. Mesmo que Oppenheimer seja pouco explícito nessa ligação, utilizando apenas imagens de alguns dos entrevistados em passeio por centros comerciais, suposto símbolo de progresso e de uma Indonésia moderna, fica claro que este regime existe com a permissividade do ocidente, pelo acesso a trabalho a baixo custo que permite a multinacionais aumentarem as suas margens de lucro. Seremos então testemunhas ou cúmplices, no abandono do ocidente e na sua passividade perante um regime genocida, apenas para acesso a roupas mais baratas? A empatia com o assassino que se desenvolve ao longo do filme provém dessa ligação com o espectador ocidental? É esse também o nosso Act of Killing?

Al Midan (The Square, 2013)

Al Midan (The Square), 2013, Egipto, 9/10
nomeado para Oscar Melhor documentário 2014

Um filme sobre a praça Tahrir poderia ser apenas sobre os eventos que ocorreram em Janeiro de 2011 e o primeiro momento da primavera árabe, sobre a história que poderia dar origem a vários filmes. Mas este é um filme sobre as várias histórias que se seguiram, que acompanha a luta do povo egípcio mesmo depois de os olhares ocidentais desistirem de o fazer. Da realizadora de Control Room (2004), Al Midan é uma espécie de filme-guerrilha feito a partir da colaboração e colagem de várias fontes, que nos mostra com clareza as várias etapas da revolução egípcia, desde o pedido inicial de demissão de Mubarak, às manifestações contra a usurpação do poder pelos militares, e os protestos contra o governo de Morsi e da Irmandade Muçulmana.

Contar a história do filme seria descrever a cronologia dos acontecimentos no Cairo, epicentro da revolução árabe. Mas o que também distingue o filme é o facto de acompanhar de perto algumas personagens, e o arco narrativo de cada um ao longo do filme. É um mecanismo utilizado frequentemente por filmes de ficção, para o espectador melhor se identificar com a história, que é, aqui, inteligentemente adoptado pelo filme para criar um retrato mais íntimo e mais próximo da acção. Al Midan é todo sobre estar perto da acção, utilizando várias formas para capturar os eventos, desde câmaras fotográficas a telemóveis, e se o filme recorre por vezes a diferentes tipos de media, como vídeos da internet e gravações de discursos televisivos, nunca compromete a sua qualidade. Não deixa de ser surpreendente que o resultado final apresente imagens de uma clareza tremenda, pela presença da realizadora e da sua equipa no sítio certo, na altura certa, mesmo que isso implique muitas vezes estar debaixo de fogo. Isso deve-se, em parte, a um espírito de criação coletiva em que a câmara passava de mão em mão, através do qual diferentes personagens trabalham para um mesmo fim, tal como os revolucionários do filme - vemos algumas vezes diferentes pessoas a correrem para pegarem numa câmara e apontarem-na para a praça, para gravar o momento. O sentimento era que era imperativo registar o que estava a acontecer, e aqui o que é importante é mostrar o que aconteceu.

O filme apresenta uma diversidade notável de figuras que ajudam a mostrar a natureza do movimento, nas suas diferentes vertentes e motivações. Um dos trunfos do filme é precisamente que, ao invés de mostrar os habituais depoimentos através de entrevistas controladas, as declarações das personagens surgirem como trocas de ideias em conversas, com direito a contraditório imediato. Dentro deste mosaico de personagens, algumas merecem destaque pelo seu caminho ao longo do filme. Uma delas é Khalid Abdalla, actor britânico de descendência egípcia, cuja notoriedade será importante para apresentar o ponto de vista dos ocupantes junto dos media internacionais. Khalid, mais velho que muitos dos seus colegas, é inabalável na sua vontade de mudança, mas parece mais pragmático pela consciência das dificuldades pela frente, e é visível como é afectado pelo desgaste dos diferentes retrocessos e derrotas. Outra das figuras importantes é Magdy, que é indissociável da sua condição de membro da Irmandade Muçulmana. Mesmo que apresente ideias próprias, e apesar de Magdy respeitar e ser respeitado pelos seus companheiros, acaba por ver-se em conflito consigo mesmo quanto ao que fazer - a evolução de membro de uma organização clandestina para organização opressora deixa as suas marcas. Por fim, Ahmed, um dos mais novos, é a energia contagiante do filme, um dos membros mais activos no terreno (é creditado como co-director de fotografia no filme) e sempre disposto a debater, até lhe falhar a voz, com quem acha erradas as escolhas da revolução. Numa das cenas mais extraordinárias do filme, logo após um dos primeiros confrontos mais violentos na praça, vemos Ahmed escondido num corredor escuro, iluminado apenas pela luz da câmara, enquanto este reconta o que acabou de testemunhar, ainda a tremer - é a urgência do filme à vista.

Esta é uma história notável, contada de forma não menos notável e completamente cativante. Numa das cenas perto do fim, uma equipa projecta parte deste filme na própria praça, e as reações são de uma comoção em surdina mas reveladora - este visionamento permite perspectiva sobre o tempo que entretanto passou, permite que as pessoas da praça percebam que ficou tudo registado, toda a luta, e muitos vêem pela primeira vez os acontecimentos sob uma nova luz. Este é um filme sobre a importância da vitória do povo egípcio, de ganhar uma cultura democrática e de exigência, finalmente. Uma revolução que não se cala quando a solução é igual ou pior que a anterior, depois de tantos anos de silêncio. E ter a consciência que é um longo caminho, mas uma viagem que vale a pena - temos muito a aprender com este exemplo.

Jagten - The Hunt (2012)

Jagten (A Caça) de Thomas Vinterberg, Dinamarca 2012, 9/10

No filme de 1960, Jungfrukällan (A Fonte da Virgem), de Ingmar Bergman, uma família depois de perceber que os estranhos a quem deram guarida na sua casa são os mesmos que antes tinham violada a filha mais nova, acaba por exercer uma vingança violenta sobre os intrusos, pondo em prática a sua própria justiça. Esse filme ilustra uma certa moralidade nórdica, em que uma civilidade exemplar é corrompida por um comportamento vingativo de carácter religioso, em relação ao que julgam um ataque à tranquilidade e aos alicerces do seu modo de vida - não olhes ao que eu faço mas antes para o que eu digo. Este é um sentimento que está sempre presente em Jagten, e é transversal a vários filmes escandinavos, exposto quer por Bergman ou presente na psicologia dos filmes de Lars von Trier. É algo a que Vinterberg já tinha aludido em Festen, o seu filme de 1998, quando perante uma sala de jantar repleta de convidados, o filho anuncia que em criança foi abusado sexualmente pelo pai aniversariante - ninguém sabe bem como reagir, mas o silêncio revela o desconforto pela ruptura com a normalidade, preferindo ignorar o que ouviram, à espera que tudo seja esquecido. Em Jagten, a influência religiosa é ainda mais acentuada, quando na pequena comunidade onde decorre a acção do filme, a modernidade convive com a religião, e se toda a aldeia está presente na missa de Natal, é porque a igreja é o local onde decorre a cena chave do filme, onde a condenação convive com a expiação.

Jagten começa por mostrar o quotidiano da personagem principal, Lucas, um professor de infantário, para quem as coisas começam lentamente a correr bem depois de terem corrido mal, antes de começarem a correr pior. Recém-divorciado e no meio de uma luta de custódia pelo filho, Lucas parece contente com o seu emprego, com a sua integração na comunidade e pelo apoio dos seus amigos, e até envolvido num romance promissor com uma colega de trabalho. Mas uma sequência de eventos, que Vinterberg ilustra cuidadosamente a diferentes níveis, de modo a estabelecer desde logo as escolhas que se seguem, vai abalar a vida de Lucas, quando uma criança do infantário o acusa de abusos sexuais. Uma das virtudes do filme é o facto de não deixar dúvidas em relação ao que aconteceu, eliminando a ambiguidade simples para explorar a complexidade de terrenos mais pantanosos. A partir da denúncia tudo complica-se, em grande parte pelo modo como a directora do infantário tenta resolver o que aconteceu, e as pessoas próximas de Lucas começam a abandona-lo. É o início de um longo processo de deserção violenta pela comunidade, que prefere a solução mais imediata para o problema, mais correctiva, como se fosse necessário estancar qualquer possível contágio.

O filme, que tinha começado com um ritual de grupo, um mergulho alegre de um bando de amigos num lado gelado, acaba com uma caça, outro evento de grupo, que aqui ilustra o estilhaço da comunidade, transformando-se num momento de total solidão e abandono. O mergulho inicial é um de vários eventos comunitários, de convívio de grupo, a que assistimos ao longo do filme, como o ritual de bebida e cânticos entre amigos ou a própria caça, rituais inclusivos em que ninguém pode-deve ficar de fora, sob a suspeita de ser olhado de lado, de passar por diferente - e Lucas contenta-se em ser parte participativa. Jagten debruça-se sobre como a mentalidade de grupo actua, e como esta é inerente ao comportamento religioso, à necessidade de julgar os outros pela sua conduta. A procura de qualquer desvio-traição em relação à comunidade afigura-se como uma necessidade de sobrevivência, um processo de caça mental. The Idiots de Trier construía-se à volta de um grupo de pessoas que se tentavam afastar do comportamento considerado aceitável e que acabam castigadas por isso. Em Festen, o filho depois da denúncia é agredido e abandonado por membros da família, castigado por quebrar a ordem, enquanto um convidado negro tem que suportar uma sala embriagada em cantigas racistas - é o desfazer das aparências civis. Agora Vinterberg mergulha numa escuridão ainda mais profunda, ilustrada pela cena onde o filho de Lucas é agredido por antigos amigos do pai, ruindo não só a fachada social de civilidade, mas os próprios fundamentos da sociedade onde tal é possível acontecer. No final continua a existir debaixo da superfície o tal sentimento de dualidade, entre a falsa paz social e a fragilidade do tecido comunitário. Se tudo parecia resolvido, Lucas não consegue esquecer as cicatrizes, porque há feridas que cortam demasiado fundo.

5 Broken Cameras (2011)

5 Broken Cameras de Emad Burnat e Guy Davidi, Palestina 2011, 9/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2013

É desarmante, neste filme, a esperança que alguém carrega, na ideia de fazer a diferença apenas ao pegar numa câmara. 5 Broken Cameras podia ser apenas uma história simples. Um pai que se dedica a registar os primeiros passos dos seus filhos, e gravar o quotidiano à sua volta para memória futura, seria normal - não fosse o caso desta família viver em Bil'in, uma pequena aldeia palestiniana, perto da fronteira com Israel. Emad, realizador, cameraman e técnico de som, é a alma deste filme. A consciência do filme pertence a Guy Davidi, responsável pela edição e texto do filme, que descobriu Emad, e as horas de filmagens que este tinha gravado, numa visita a Bil'in. Depois de analisar as imagens, Davidi encontrou uma narrativa que ligava intimamente os acontecimentos nesta vila com a vida de Emad, dirigindo o filme nesse sentido e dotando-o de um voice-over sóbrio, revelador do efeito desgastante que o conflito tem sobre os que lhe são próximos.

As câmaras de Emad contam várias histórias e todas contêm um drama próprio. Mas Emad não é só a pessoa por trás da câmara, é a pessoa por trás da câmara quando esta é destruída por um colono israelita, ou por uma bala disparada por um soldado israelita. A metáfora não podia ser mais evidente: é a câmara que salva a vida de Emad, não só ao agir como um escudo que o protege, mas como uma entidade através da qual ele consegue resgatar a violência e o desespero do quotidiano para o filme, para que ausentes, como nós, se tornem, também, testemunhas. Emad constrói, desta forma, um documento vital de uma realidade esquecida pelo resto do mundo, cansado de um conflito que parece não ter fim.

Ao capturar os eventos que assistimos durante o filme, Emad não está só a garantir a importância da recusa em desistir de um povo, ao assegurar a sobrevivência da memória destas pessoas, mas também a dar sentido à sua própria existência, da única forma que conhece. Não raras vezes é a própria câmara que coloca Emad em perigo ou é a causa directa dos seus problemas: é agredido por causa dela, disparam sobre si, é preso, interrogado e forçado ao isolamento pelas autoridades israelitas, desconfiadas da sua câmara. A nível pessoal, causa-lhe dificuldades no casamento pela insegurança que o trabalho envolve, no relacionamento com outras pessoas que não vêem validação no seu trabalho, que confundem a sua persistência com obstinação inútil. São inevitáveis as dúvidas de Emad em relação a si mesmo, mas os seus companheiros de luta não desistem dele, oferecem-lhe novas câmaras quando alguma é destruída. Se é desolador verificar as mudanças na paisagem natural, que o avanço dos colonatos provoca nos arredores da vila outrora limpos de muros artificiais, é encorajador, pelo menos para Emad, verificar o número crescente de câmaras nos protestos semanais contra os israelitas.

Este é um filme que dispensa gráficos e mapas e entrevistas com políticos, tal é o poder das suas imagens.
Dedicados a um protesto pacifico contra o avanço dos colonatos e o roubo da sua terra, Emad e o seu grupo de amigos vêem-se perdidos numa série de jogos kafkanianos com as autoridades israelitas: tentando que as mesmas leis que se aplicam aos colonatos se apliquem a eles, procuram contornar as ordens israelitas. Apesar das intenções pacifistas, a brutal resposta israelita não deixa hipóteses: o olhar que a câmara de Emad recebe de volta dos seus filhos, a violência que cresce nos seus olhos como resposta à agressão israelita, encontra apenas resposta no desamparo de Emad - uma das primeiras palavras que o seu mais novo aprende é cartucho. Com o quotidiano registado em 5 Broken Cameras ficamos a conhecer as personagens da vila, as pessoas mais próximas do realizador, que tornam-se a sua família imediata através do companheirismo da resistência. Várias dessas pessoas são presas, outras são agredidas e pelo menos uma é assassinada - muitos sucumbem à pressão exercida por um autoritarismo absurdo. Numa das poucas visitas a Israel concedidas a Emad, por ocasião de uma deslocação a um hospital para tratar um ferimento, assistimos a cenas desoladoras, pela sua beleza simples: os seus filhos deliciam-se pela primeira vez com a praia, que está tão perto mas tão longe. Acima de tudo, a passagem do tempo é implacável, e a procura de qualquer esperança frágil. Mas este filme é também uma prova de resistência, que sobrevive através do seu visionamento.

Exit Through the Gift Shop

Exit Through the Gift Shop de Banksy, UK/EUA 2010, 9/10

texto também disponível no Ipsilon: http://ipsilon.publico.pt/Oscares/texto.aspx?id=277940

Um filme-demolição

Banksy, prolífero e incógnito artista de intervenção conhecido pela sua arte-terrorismo, atira-se a um novo formato neste auto-intitulado primeiro "street art disaster movie" da mesma forma que ataca uma parede em branco numa qualquer rua em Londres debaixo de uma câmara de segurança - é preciso agitar, provocar. É um portento golpe de estado em película a um certo panorama artístico contemporâneo este filme equivalente a um graffiti desafiador. De elevada acidez na forma como utiliza um novo registo para deixar a sua marca de desconstrução, Banksy ataca a crescente comercialização da street art e o excesso de promoção e hype de alguns artistas que utilizam a divulgação como substituição do talento. Criticando a apropriação desta arte por outras formas como a publicidade e a perda de pureza de algo que começou inocentemente por reclamar espaços públicos para si, acaba com uma fantástica declaração sobre o estado actual das coisas. Assumindo o lado artificial de qualquer filme, mesmo o de um inserido num género institucionalmente associado à verdade como o documentário, Banksy parte para uma exploração do subgénero mockumentary – um prankumentary na verdade - na forma como joga com expectativas e com a validade da informação apresentada. É realmente uma boratização de um género que é fabricada para através de um registo menos sério desarmar a audiência, mas sem deixar de apresentar uma mensagem-crítica importante que é capaz de passar despercebida no jogo de manipulação apresentado.

Depois da inebriante sequência inicial de créditos com o fabuloso hino de Richard Hawley ("Tonight the streets are ours") a pairar sobre uma montagem de imagens de graffiters em acção em cenas ridiculamente cool, o filme começa com a introdução do próprio Banksy (se é mesmo ele) que escondido na sombra se senta no seu trono para começar a dirigir-nos: "What is the film about?" Banksy: "The film is the story of what happened when this guy tried to make a documentary about me but he was actually a lot more interesting than I am, so now the film is kinda of about him."

Assim somos introduzidos a Thierry Guetta - depois de um segundo de desconfiança, mais interessante que Banksy? - vedeta fabricada por Banksy para representar de um modo mais ligeiro aquela pessoa que está sempre presente e acompanha qualquer graffiter nas suas acções para registar em vídeo as intervenções (qualquer artista-marca passa também pela sua auto-promoção) e de um modo mais cáustico os tipos de pessoas que se colam a estes artistas à procura de validação pessoal apesar da falta de trabalho original. Guetta é uma fabulosa construção numa caricatura tipificada, o francês excêntrico que apesar de viver há décadas na América ainda mal consegue articular-se em inglês e alguém que substitui a falta de talento com impertinência. Sempre de câmara em punho grava todos os momentos da sua vida, banalizando esse registo e efectivamente retirando importância aos momentos que deveria filmar. O seu propósito é mesmo a presença junto de artistas consagrados, uma espécie de stalker artístico - obviamente que guarda as cassetes em caixas para nunca mais rever o que filmou. Aliás, logo no início somos apresentados a uma pista para a mensagem séria do filme que aparecerá mais tarde: Guetta ganha a vida a vender roupa com defeitos que apelida de roupa de designer, permitindo-se assim aumentar o preço para pessoas crédulas desejosas de tal material.

A apresentação da personagem de Guetta, o veículo narrativo do filme, permite-nos entrar no submundo destes artistas que reclamam as ruas como suas para espaço de manifestação contra-cultural e chegar perto de Shepard Fairey, Space Invader, Monsiuer A, Borf e Swoon entre outros, para um olhar íntimo aos nomes mais icónicos deste vibrante movimento que é aqui apresentado. É esta rara aproximação que nos permite assistir de perto a estes artistas furtivos em acção a manipular a escuridão à procura do local-delito certo e é a própria natureza ilícita dos seus actos que provoca uma maior curiosidade - quase que queremos absorver um pouco daquela adrenalina. Através de alegadas filmagens de Guetta temos acesso a momentos inesquecíveis como Banksy disfarçado a colocar uma moldura sua num museu em NY, ou Fairey a subir a um telhado na Praça da Concórdia em Paris para colocar furtivamente um dos seus gigantes de marca, ou Invader a espalhar os seus desenhos no sinal de Hollywood, ou a fantástica aparição de Banksy no muro da Palestina - um olhar ao modus operandi outrora inacessível destes fora-da-lei mediáticos. Uma exposição de Banksy em LA é desculpa para mostrar toda a relevância que o movimento street art obteve atingindo o mainstream. As obras de Banksy passam a ser vistas como uma comodidade valiosa para ser coleccionada e não é surpresa que a sua exposição seja visitada por celebridades vápidas de Hollywood, incapazes de lidar com o elefante colocado na sala por Banksy para desarmar a própria importância daquela exposição na capital da vaidade e aparências, algo que será exposto na parte final do filme.

É no último acto do filme que Banksy parte para a ruptura com uma tradicional celebração-exposição do movimento. Num processo de comentário sardónico em relação a tudo que agora rodeia esse movimento começa por expor o pretensiosismo de Guetta com a apresentação da versão final do documentário que este supostamente editou: “Life Remote Control”. É mais uma construção exagerada que funciona como uma crítica a filmes que se levam demasiado a sério na sua inovação abstracta e experimentalismo e ao mesmo tempo como uma defesa de Banksy contra críticas ao convencionalismo formal que escolheu para apresentar a sua história. Banksy propõe a Guetta que este se dedique a fazer a sua própria arte que ele se encarregará do rumo do documentário dando mais tarde origem à melhor frase do filme: "Eu costumava incentivar toda a gente a fazer arte. Agora nem por isso".

Inspirado pelas palavras de apoio Guetta adopta o pseudónimo Mr Brainwash e prepara uma exposição em L.A., imitando Banksy. É aqui que o filme descarrila num rodopio de mensagens críticas sobre o paradigma artístico aqui questionado. A curiosidade em volta de um artista completamente desconhecido mas patrocinado pelos maiores nomes atinge níveis absurdos e o hype à volta do evento-bomba leva a que esgotem rapidamente as entradas para a inauguração. Guetta chega a vender obras no valor de 1 milhão de dólares mesmo antes de alguém conhecer o seu trabalho. As palavras de apoio de Banksy e Fairey abrem as portas do mundo artístico a Guetta e permitem-lhe saltar etapas, efectivamente validando-o como artista apenas através de auto-promoção, mesmo sem apresentar qualquer trabalho. É a forma de Banksy questionar como é que a sociedade elege os seus autores de eleição, quem e como é que se fabricam as opiniões que depois são seguidas pelas massas, sempre num jogo subjugado a interesses económicos no que é uma demonstração factual da mercantilização da street art. Deixou de ser algo puro que apenas existia nas ruas e era de todos para poder ser comprado em uma qualquer gift shop e especialmente algo que deixa de ter valor intrínseco mas valor que lhe é atribuído por outros. O gesto anti-autoritário passou a conformismo simples e neste caso ninguém sabe porque é que o trabalho de Mr Brainwash é valioso, apenas o é porque alguém disse que sim, que é o gracejo do filme. Porque parece existir um conjunto de pessoas que seguem  sem espírito crítico a opinião geral instituída através dos media, com medo de serem excluídas de uma parte da sociedade, porque senão apreciam é porque não percebem, então têm que gostar para pertencer. Têm tanto que pertencer, especialmente em L.A., que até derrubam as barreiras de segurança para poderem entrar na exposição.

Guetta, elevado quase da noite para o dia a figura líder do movimento que tenta infiltrar, é então mais um caso de um imperador que vai nu já que o próprio trabalho apresentado por si não tem qualquer carácter de crítica política (ao invés de Banksy e Fairey) e as suas obras são pouco mais que cópias desinspiradas e derivativas do trabalho de outros. A facilidade com que conquista a crítica e a população geral parece deixar Banksy confuso mas pouco surpreendido e acima de tudo divertido com a vitória do absurdismo. A própria rapidez da ascensão de Guetta parece deixa-lo perdido dentro da sua megalomania. Com a aproximação da data de inauguração da sua exposição vemo-lo a "criar" obras em rápida sucessão, efectivamente dependendo de assistentes que sucumbem ao seu novo estatuto ditatorial para criarem algo a partir das suas vagas linhas de orientação. A falta de intervenção artística de Guetta nas obras que serão criadas em série pelos seus assistentes não poderia ser mais explícita (a única vez que o vemos perto de uma lata de tinta é quando entorna uma na mala de um jipe). É mais uma crítica de Banksy à forma como os assistentes são utilizados e se entregam ao que parece ser uma fábrica de manufacturação de réplicas fáceis e desprovidas de qualquer fio de autor, como publicitários que entregam o seu talento a outros, aqui meros peões nas mãos de Guetta. Banksy numa vertiginosa sucessão de golpes leva a casa abaixo e arrasa tudo e todos neste filme-demolição. Será o equivalente a colocar uma peça no British Museum mas menos arriscado.

Banksy e Fairey surgem nesta colaboração como uma versão moderna de Duchamp e Picabia na forma como extravasam a forma que começaram por explorar para partir para um registo mais ambicioso. Parodiando todo o espectáculo à volta da street art enfiada numa galeria e que com a subida de popularidade  abandonou o subterrâneo e passou a fazer parte da cultura consumista, questionam assim o papel da arte nessa sociedade. A realidade é que Guetta pode não ser uma criação artística dos dois, apesar de todas as pistas que apontam para isso e que são deixadas ao longo do filme (e de outras opiniões nesse sentido*), mas isso não deixaria de ser cómico-trágico se fosse verdade. E Banksy é extremamente seco nas palavras com que fecha o filme: "maybe it means art is a bit of a joke".

*
Here's Why the Banksy Movie Is a Banksy Prank
Is Banksy’s ‘Exit Through the Giftshop’ a hoax too far?

El Secreto de Sus Ojos

Filmes pre-seleccionados para a lista de Oscar Melhor Filme Estrangeiro (III)

El Secreto de Sus Ojos de Juan José Campanella, Argentina 2009, 7/10

Limites da convenção

Este filme argentino tem sido considerado um possível candidato surpresa a vencer o prémio, numa repetição do que aconteceu o ano passado com “Okuribito/Departures” que beneficiou de uma divisão entre “Entre les murs” e “Vals im Bashir” e que poderá voltar a acontecer este ano com “Das Weisse Band” e “Un Prophete”, filmes aclamados pela crítica mas menos acessíveis e cujo impacto não é tão imediato como o de “El Secreto de Sus Ojos”: é um thriller sentimentalista bem executado que beneficia de perfomances estelares de todo um elenco que terá em Ricardo Darín o seu nome mais reconhecido. É uma obra que habita um espaço entre um filme que segue uma estrutura convencional e mecanismos familiares mas ao mesmo tempo explora as margens desse cinema, permitindo-se liberdades criativas e narrativas que apesar de não serem seguirem a norma também nunca se afastam demasiado para não alienar o espectador comum.

A narrativa é quebrada: começamos no presente, enquanto um oficial de justiça reformado tenta recordar-se de um caso de violação-homicídio que nunca esqueceu para escrever as suas memórias, mas vive sobretudo da construcção da história através de longos flashbacks, regressando apenas por momentos ao presente para estabelecer alguma perspectiva. É também um filme que vive da dinâmica de investigação criminal, que permite facilmente impor um ritmo ao filme para manter constantemente a atenção do espectador. O caso em questão irá dar lugar a explorar a relação do personagem principal com outras duas personagens devido ao envolvimento pessoal de todos no caso: com uma juíza de que o protagonista se enamora, e o seu assistente, um divertido bebado deprimido, relações que vão formar o fio condutor do filme e avançar com a história.

Juan Campanella é alguém com experiência a trabalhar em televisão (House, 30 Rock, Law & Order), ou seja em seguir formatos quase pré-definidos. Aqui parece utilizar essa experiência para trabalhando dentro das margens da convencionalidade conseguir muitas vezes atingir momentos de subtileza e inferir sentimentos implícitos mas que não são demasiado explicados, que não serão habituais num registo mais comercial, criando várias cenas-chaves que acabam por ser pequenos momentos inesquecíveis dentro do filme, desvios de encenação: um encontro no elevador sem troca de palavras exprime perfeitamente um sentimento de medo e impotência; uma recordação de uma noite que com a passagem do tempo ganha novos contornos; uma cena de interrogatório que poderia ser igual a tantas outras mas que toma contornos surpreendentes; e de repente um plano-sequência inacreditável que demonstra uma ambição cénica quase arrogante que não via desde “Children of Men”:

- começando com um plano aéreo de um estádio de futebol a meio de um jogo, a camâra sobrevoa o relvado e mergulha no meio dos adeptos sem cortes aparentes, pausando no meio daquela confusão controlada da massa de adeptos recriando um ambiente de jogo de futebol poucas vezes imaginado assim, e continuando, entra pelos corredores debaixo da bancada em perseguições e convulsões, atira-se de uma varanda atrás de alguém até acabar outra vez no relvado: se a sequência destoa do tom intimista do resto do filme não perturba ou parece artificialmente deslocada - contribui antes para recriar um sentimento de confusão e descontrolo momentâneo.

Não é só na direcção que o filme demonstra estar desalinhado com as convenções, mas também nas temáticas que aborda: há uma sempre presente crítica ao funcionamento da justiça e um lamento às hierarquias e burocracias que provêm das históricas tribulações políticas na Argentina nos últimos anos (o filme cobre um período de 30 anos); há um debate sobre a eficácia da pena de morte: para uma das vítimas faz mais sentido que o culpado sofra um castigo duradouro, numa declaração pouco políticamente correcta.

É portanto um filme que utiliza de forma astuta mecanismos convencionais ao mesmo tempo que explora as margens do género, baseado numa hábil construcção de tensão e identificação com as personagens, para criar uma obra de fácil empatia, com uma sequência que justifica quase por si só um visionamento.

Samson and Delilah

Filmes pre-seleccionados para a lista de Oscar Melhor Filme Estrangeiro (II)

Samson and Delilah de Warwick Thornton, Austrália 2009, 8/10

Samson e Delilah do título são um par de jovens aborígenes australianos que o destino parece ter comprometido a dependerem um do outro. O início do filme é uma série de repetições de trivialidades diárias para ajudar a estabelecer o marasmo imposto pela pobreza da comunidade remota onde ambos vivem uma existência árida, sobrevivendo: Samson acorda, ouve música, arrasta-se até à loja local à espera de arranjar alguma comida, inala vapores de petróleo (que ajudam a esquecer a fome), adormece; Delilah acorda, trata da avó, leva-a até ao centro médico local, pinta, cozinha. É um começo desesperante no meio de um cenário triste: carros abandonados, casas decadentes, lixo e espaços estéreis, que define violentamente o esquecimento a que são remetidos estes aborígenes na sociedade australiana, deslocados do mundo que os rodeia apenas de longe.

Quando a avó de Delillah morre ela é castigada pelos outros habitantes e fica sem ninguém: num acto de luto corta o seu cabelo. Samson, irritado com o tratamento a Delilah, frustrado com a rotina diária e dormente pelo efeito dos vapores que abusa, leva Delilah para longe, atravessando a Austrália até uma cidade estranha, da qual irão conhecer pouco mais que uma ponte que utilizarão para abrigo da indiferença, num rumo indigente desajustado. Aí será ainda mais evidente o abandono a que são remetidos: definitivamente não fazem parte deste mundo. Proscritos e marginalizados, o seu futuro é negro e solitário e a sua ténue esperança parece perder o pulso tal como os seus corações, mas a sua força é a companhia do outro e por essa união passará a sua salvação e uma segunda oportunidade, porque não há mais ninguém.

É um filme de silêncios interrompidos: quase não existem diálogos, o que deixa espaço para um maior destaque dos sons ambientais e um papel mais importante para a música, que tal como para outros adolescentes funciona aqui como um escape também para estes dois: da rebelião de Samson à alienação tímida de Delilah, permite-lhes fugir por alguns momentos ao seu presente, dando origem às mais belas sequências do filme.

O filme utiliza uma mistura de longos planos fixos e de planos mais livres com a camâra ao ombro, numa composição de aproximação a um realismo desolador quebrado por liberdades poéticas, numa história de probabilidades trágicas que apresenta-nos algo que estamos a presenciar mas sem a capacidade de alterar, numa simbiose de alienação entre a situação dos personagens e do espectador em relação a eles. Uma declaração do “estado das coisas”, da brutalidade crua da realidade intercalado com fugas imaginadas pelos personagens para lutar contra o desaparecimento, para se subtraírem da sua condição.

Se em “La Teta Assustada” o isolamento da personagem principal em relação ao resto do mundo é criado através não só do retrato duro do quotidiano mas com recurso à procura de alegorias e quadros simbólicos, em "Samson and Delilah" o impacto com a realidade é de frente.

La Teta Assustada, Oorlogswinter

Filmes pre-seleccionados para a lista de Oscar Melhor Filme Estrangeiro (I)

La teta assustada (The Milk of Sorrow) de Claudia Llosa, Peru, 8/10
Sobreviver… sem alma

A personagem principal de “La Teta Assustada” passa o filme todo permanentemente assustada, receosa e desconfiada de qualquer contacto ou proximidade humana, num abraço à solidão auto-inflingido. O nome do filme tem origem numa lenda local, em que a mãe, ela própria assustada (neste caso com o período de conflito interno no Peru), passa esse medo ao filho através do leite materno, determinando deste modo o destino da personagem do filme, Fausta. A única relação dela é com a sua mãe e quando esta morre no início do filme fica ainda mais sozinha. É obrigada a procurar trabalho para pagar o funeral e enquanto não tem o dinheiro necessário o corpo da sua mãe permanece no seu quarto – mesmo depois de morta, é com ela que a frágil personagem se sente confortável e com quem se refugia. A procura de emprego leva-a para fora da sua zona de segurança, a conhecer contra vontade novas pessoas: uma compositora, que se inspira nas canções que Fausta tem por hábito trautear para se esconder da realidade, evocando historietas e contos locais; e o jardineiro que trabalha na mesma casa, que Fausta parece ver com menos desconfiança ao reparar na ternura com que ele cuida das plantas.

Mas acima de tudo, apesar da vontade de viver ela não se atreve: afinal, a sua preocupação é não ser atacada ou violada, e para isso recorre até a outra tradição local que envolve uma batata (tem que ser visto): “Onde moro, anda-se colada à parede, senão as almas podem apanhar-te e podes morrer”. Quando alguém lhe diz que só a morte é obrigatória e o resto somos nós que escolhemos, ela naturalmente responde: “E quando te violam e te matam, isso não é obrigatório”. São estradas solitárias e tortuosas as que ela percorre durante o filme, numa lógica de auto-defesa contra o mundo exterior, por entre personagens que parecem viver uma angústia demorada, insensíveis na sua maior parte à alienação de Fausta.

Da mesma forma que a personagem principal do filme procura manter distâncias em relação a todos os outros, o filme parece procurar uma abordagem distanciada, contemplando os rumos de Fausta de forma quase documental, mas ao mesmo tempo criando uma relação emocional com o seu destino, já que ela está presente em todos os quadros. Acabamos por ver o mundo através dos seus olhos assustados, num vislumbre do seu mapa emocional. De certa forma, tornamo-nos a única testemunha de Fausta, os únicos capazes de a compreender.

O filme tem durante vários momentos como cenário um noivado ou casamento: quer da sua prima que se vai casar, quer dos vários casamentos em que Fausta trabalha, sempre isolada dos retratos de felicidade artificial estrangeira que a rodeiam, sobrevivendo mesmo assim…

Oorlogswinter (Winter In Wartime) de Martin Koolhoven, Holanda, 5/10
Conflitos revisitados

Historia íntima mas pouco surpreendente, este filme holandês que retrata uma jornada de crescimento interior poderia passar por filme americano tal são as convenções estilísticas e narrativas a que recorre. É mais uma história sobre a perda de inocência juvenil, de sobrevivência em circunstâncias extraordinárias dos tempos de guerra: um rapaz vê um avião a despenhar-se durante a noite e no dia seguinte ao caminhar pelos bosques encontra o piloto inglês escondido e decide ajuda-lo a escapar, mesmo que não saiba em quem confiar.

Não há muito mais que tensas cenas de acção e sequências de perseguição, à medida que o nosso protagonista tenta manobrar entre patrulhas alemãs e escapar à supervisão parental – há uma paranóia constante em relação aos nazis e desconfiança em relação a todos que isolam o jovem na sua missão; e confrontos geracionais, que levam o rapaz a questionar o papel do pai como colaborador que tenta à sua maneira apaziguar a opressão nazi sobre os locais e uma relação com um tio ligado à resistência, que levanta algum debate sobre as escolhas em tempos extremados: se sacrificar o orgulho e não levantar problemas, ou participar em perigosas acções de resistencia activa.

O modo como a história é filmada alterna entre momentos pessoais à procura de subtilezas nas sombras e entre momentos com resquícios de westerns e evocações de Sergio Leone, com grandes planos demorados nas faces dos actores ou slow-motions extendidos, ajudados por música orquestral que tenta atribuir grande importância dramática e construir tensão nas cenas fulcrais, na única escolha estilística de direcção, efeitos que podem parecer desajustados a tempos e que não se adequam exactamente ao tom sentimentalista da história, mas que pelo menos demostram alguma ambição cénica, que mesmo assim nunca consegue escapar das personagens unidimensionais pouco desenvolvidas e da falta de imaginação narrativa.