Blindness

Blindness (2008)

7/10

de Fernando Meirelles, baseado no livro de José Saramago

Não li o livro (ainda). E normalmente tento não criar expectativas e ver os filmes com a mínima informação sobre o que vai acontecer. É um filme díficil, não convencional, que levanta questões sobre a ambiguidade moral da natureza humana e prova como certas obras literárias têm uma complicada adaptação ao cinema. As expectativas eram altas, afinal era o primeiro filme baseado numa obra de Saramago, realizado pelo autor de Cidade de Deus (10/10) e Constant Gardner (8/10), e não sendo uma obra fora-de-série,  não é uma desilusão.

O argumento centra-se numa parábola  em que a cegueira humana em relação à condição dos outros e generalizada falta de empatia concretiza-se na cegueira física de toda uma população, uma epidemia de falta de lucidez. A abordagem à narrativa tem um tom abstracto evidente – a localização da história nunca é determinada, as personagens são números e profissões – próprio de uma analise intelectual de algum distanciamento forçado  em relação ao sujeito que se analisa (em que em qualquer tradução para filme se centra a história, são o veículo das emoções-acções).  Não há uma ligação demasiado pessoal ou um investimento real sobre a perspectiva de uma personagem  (com a excepção ligeira da personagem de Julianne Moore, que num filme de cegos funciona como um guia), mas sim todo um painel de personagens. Existe também um alheamento do quadro geral, deixando-nos às escuras sobre o que se passa no resto da sociedade,  sobre o impacto da epidemia na população fora das personagens que o filme acompanha, quebrado ocasionalmente por inserts de conferências de imprensa do governo.

Esta abordagem advém do tratamento do livro pelo argumentista canadiano Don McKellan, que em Last Night (5/10) realizou um dos mais anti-climax e não emocionais filmes de cenário fim-do-mundo (portanto a trabalhar em Blindness em território familiar - plot summary de “Last Night”: A group of very different individuals with different ideas of how to face the end come together as the world is expected to end in six hours at the turn of the century) que deixa a sua marca na abordagem distanciada do filme, por vezes demasiado indiferente no princípio, quando as personagens parecem pouco surpreendidas com o seu destino. A abordagem demora a encontrar um tom consistente, entre as situacções  de cariz ficção-científica e o comportamento totalitário do Estado e entre a natureza cruel e pessimista relativa à acção alegórica central sobre as falhas humanas. Um exemplo enigmático é a utilização de um voice-over pela personagem de Danny Glover, que surge apenas a meio do filme, volta depois a aparecer furtivamente no fim do filme e nunca é explicado.

Grande parte do enredo desenrola-se no hospital/prisão/ hospício para onde os cegos são enviados e é aqui que o filme atinge alguns dos melhores momentos, na medida em que é efectivamente construído um ambiente desolador e a esperança escasseia, em que as personagens se tornam caricaturas de humanos pelos exageros expostos – falta de higiene, abandono de qualquer decência social – uma descida ao abismo. Meirelles mostra a sujidão e falta de orientação dominantes, mas durante todo o filme hiper-estiliza a acção com quase momentos videoclip Mtv com cortes abruptos, sobre-exposição de elementos, truques visuais que parecem deslocados, forçando a ideia de luminosidade exagerada como paralelo à falta de visão com uma cinematografia de cores esbatidas e saturada de brancos. Meirelles opta por filmar as caras demasiado perto, com movimentos lentos arrastando-se ao acaso que mais parecem distrair (especialmente considerando a escolha em relação ao usual) do que atrair a atenção do espectador.

Ainda assim, durante todo o tempo no hospital em que tudo parece resvalar para o pior, é quando o distanciamento em relação às personagens se torna mais claro, e o tom estéril da abordagem mais parece contrastar com o desenrolar da acção – as personagens parecem cair num mundo próprio, pouco ligadas ao que as envolve e a ligação com o espectador permanece fria  – apesar de todo o sofrimento visivel, o filme com a sua abordagem estilizada nega os próprios efeitos do ambiente e nunca realmente explora uma verdadeira experiência humana, preferindo explorar o lado da experiência social, onde  as personagens ficam reduzidas à ideia de ratos abandonados num laboratório, cujo comportamento não parece espontâneo mas dirigido. Atente-se um dos momentos centrais: quando o gang ditador exige que as mulheres se entreguem em troca de alimentos o único sentimento é de resignação ao destino, nunca se considerando realmente qualquer alternativa de resistência (nem sequer mais uns dias de fome: todos reduzidos a animais) - o objectivo é mostrar o sacrifício das mulheres e acentuar a a invalidez dos homens.

Apenas quando as personagens saem do hospital para a rua vemos algumas emoções que parecem genuínas e que mostram a fraqueza do estado emocional das personagens. Confrontados com o caos generalizado agarram-se uns aos outros (o pouco que ainda conhecem) numa tentativa de manter algum contacto humano para sobreviver. Há o aproximar do casal central cuja relação parecia condenada e é claro, há o cão das lágrimas, numa cena que funciona como uma conclusão necessária, ou um despertar emocional da paralisia anterior.

De qualquer modo o filme é relevante na medida em que tenta uma análise complexa através de uma parábola inteligente e tenta recriar um cenário caótico de desolação e apocalíptico, com a quebra completa da sociedade e o abandono dos cidadãos pelo seu governo; a personagem de Alice Braga e a forma como aparece entre a separação física e emocional do casal de Julianne Moore e Mark Ruffalo, incapazes de sentir a experiência da mesma forma. A forma como a personagem de Moore se torna um guia, uma âncora para os que se agarram a ela, enquanto ao mesmo tempo Ruffalo passa de médico a incapacitado, ou o confronto entre as personagens habituadas a serem abusadas e as personagens privilegiadas antes da epidemia, numa mudança de dinâmica e poder social. Mas nunca se torna numa obra fracturante, capaz de cativar o espectador para o tal abismo.

The Savages

The Savages (2007)
de Tamara Jenkins
7/10


The Savages é um drama com tons de comédia negra sobre mais uma família disfuncional americana no seu micro-cosmos com observações sarcásticas e diálogo semi-crítico sobre os comportamentos egocêntricos de 2 irmãos no seu desapontamento de meia-idade (os excelentes Laura Linney e Philip Seymour Hoffman) que têm de lidar talvez de uma forma inesperada com a questão da mortalidade e declínio inerente ao envelhecimento quando o seu pai se torna incapaz.

É um tipo de filme semelhante a Garden State ou Margot at the Wedding, baixo-orçamento e crítico simplesmente pela observação do quotidiano urbano americano (ou de personagens urbanas fora do seu ambiente) que se tem tornado um motivo recentemente utilizado pelo cinema americano mais alternativo, mas possui argumentos próprios para se tornar cativante sem se deixar envolver demasiado na forma que utiliza, isto é sem nunca se tornar demasiado inteligente para se deixar envolver emocionalmente - no entanto nunca sentimentaliza demasiado o drama, pois existe sempre um distanciamento intelectual por parte das personagens em relação ao que se passa.

Não depende tanto de setups visuais como o fato de treino de Ben Stiler em The Royal Tenenbaums ou a decrépita carrinha amarela em Little Miss Sunshine, mas também existem aqui: o ridiculo tratamento para o torcicolo de Hoffman, as casas dos subúrbios de Arizona; não são propriamente apenas gags visuais mas pequenos detalhes que acrescem dimensões às personagens dos dois irmãos, como o afecto da irmã à sua planta e gato (necessidade de sentir algum envolvimento emocional), a casa desarrumada por livros do irmão (habituado a viver desligado na sua confusão), etc.

Existe um humor definitivamente cáustico como evidente nas cenas iniciais que acontecem em Sun City Arizona, uma colonia de casas no meio do deserto rodeada por campos de golfe e palmeiras, dominada por reformados esforçados em manter boas aparências, num típico exemplar excesso americano, o cenário falso onde os dois irmão parecem aterrar vindos de outro mundo. Estas cenas iniciais marcam o ritmo para o resto do filme e estabelecem rapidamente a relação entre os dois irmãos – ele, aborrecido com o que se passa porque interrompe a sua vida profissional-afectiva tenta agir de uma forma mais prática, resignado com o que aconteceu e preocupado apenas em resolver rapidamente a situação sem ser muito perturbado por isso, que estabelece que tem uma visão mais pessissimista e menos romanceada da questão vida/morte, uma inevitabilidade que tem que ser tratada sem perder muito tempo com isso (“all this wellness propaganda and the landscaping, it's just there to obscure the miserable fact that people die! And death is gaseous and gruesome and it's filled with shit and piss and rotten stink!”); ela, como que acordada de um sono longo na sua apatia, atingida pelo que vê em primeira mão, abalada pela ideia de mortalidade que põe tudo em perspectiva, com alguma esperança em não abandonar o pai, em sentir algo ainda.

Ao longo do filme a relação entre os dois além deste contraste é pontuada por um ar intelectual, duas pessoas submersas em mundos literários, com pretensões analíticas profundas sobre a vida em geral, que na realidade mostram uma vida afectiva pouco saúdavel: ambos incapazes de manter uma relação saúdavel ou assumir compromissos, porventura um reflexo da influência que a sua infância miserável e abandono parental causaram e que perdura ainda até ao fim do filme. O papel da auto-medicação de painkillers e anti-depressivos no filme sublinha o desajustamento das personagens.


Formalmente o filme funciona com composições de pequenos quadros que focam as personagens nos seus ambientes e a forma como estes mostram algo das suas personalidades. Por exemplo, o irmão fechado no seu escritório a tentar escrever ou a tentar a esquecer o sentimento de voltar atràs a um tempo em que vivia com a irmã e tudo o que faria para se afastar ainda estava longe, enquanto a irmã recebe na rua uma visita da pessoa que talvez melhor conhece, um homem casado envolvido num caso adúltero, um circulo de relações falhadas/duvidosas.

Tamara Jenkins no KCRW’s “The Treatment” fala de como se inspirou em dramas do dia-a-dia com um toque de comédia realista, coisas absurdas que acontecem que quase pedem que se pense em humor para as suportar, típicas do cinema da europa de leste anos 70 (Milos Forman, Polanksi) – apesar de não estar muito familiarizado com essa cinematografia, recentemente podemos ver corrente semelhante por parte do cinema romeno: A Este de Bucareste, A Morte do sr. Lazarescu - drama decido a ser realista enquanto acompanha o desesperante sistema de saúde romeno, que resulta que a partir de situações caricatas e pouco razoáveis o espectador se refugie numa análise do ponto de vista do humor negro para poder compreender o drama, para identificar-se com o que acontece e como as personagens o aceitam.

Finalmente, apesar de toda a degradação senil que o pai sofre devido à sua condição, é a ele que pertence a melhor cena do filme: os dois irmãos discutem mais uma vez e ele, incomodado, desliga o som do aparelho auditivo, ficando sozinho, isolado.

Batman Begins (As politicas de)

Batman Begins (2005) de Christopher Nolan - 7/10

Batman Begins é um filme surpreendentemente liberal na acepção americana da palavra (ideologicamente de esquerda) nas suas políticas: não só Batman não é visto apenas como um vigilante que toma a justiça nas suas proprias mãos (uma ideia politicamente de direita, de substituição das instituições do Estado), já que a sua acção é justificada por um sistema completamente corrupto e tendencioso para a impunidade dos criminosos (e que o filme luta por expor), há toda uma necessidade em demonstrar as raízes socias da sua acção e a cooperação com os elementos certos da sociadade.

É evidente a necessidade do filme em demarcar-se da temática dos filmes anteriores – excentricidades artísticas carregadas de simbolismo e experimentalismo visual, centrados nas bizarras personagens sem grande desenvolvimento pessoal (style over story), resultado da influência de Tim Burton – focando o aspecto emocional e social da história.

Existe uma forte mensagem de condenação de vigilantes ou carrascos auto-nomeados evidente pelo forte confronto entre a posição de Bruce Wayne (pré-Batman) e a Liga das Trevas (encarnada na personagem de Liam Neeson), uma vez que estes últimos defendem uma acção segundo a sua justiça como resposta à decadência do sistema judicial-político, quase numa lógica terrorista de destruição - afinal é a diferença de soluções para o tratamento da situação actual de degradação de Gotham que leva ao confronto físico entre os dois e representa o arco principal do filme.

Por várias vezes os pais de Bruce Wayne são referenciados como tendo tido intervenções politicas no combate à pobreza através do papel da sua empresa para minorar a desigualdade, uma atitude quase proibitivamente socialista no cenário americano, sublinhado por uma compreensão em relação ao desespero da pobreza que pode levar à criminalidade, expresso quer pelo pai de Bruce quando é assaltado quer pela personagem de Katie Holmes, uma advogada honesta (representante do ideal de combater o sistema por dentro) confrontada com o poder corrupto que mesmo assim argumenta que é o sistema actual e o crime organizado que perpetuam/condenam certas pessoas à criminalidade numa espécie de ciclo viciado, que por fim leva Bruce a sobrepor a justiça dos fracos que não se podem defender em relação ao seu próprio sentimento de vingança, uma toda evolução ideológica desde o momento em vive apenas para a vingança sobre o criminoso que assassinou os seus pais até ao exílio que o leva a viver como criminoso e a roubar para não passar fome. Isto resulta na confrontação quer com o sistema existente quer com o grupo de vigilantes que condena todos por igual (que afirma o desprezo pelos inocentes, pois são todos culpados).

Toda esta moralização das acções do filme é acompanhada por uma forte componente anti-apatia (o repetido “You are what you do, not what you are inside” – as tuas acções são o que te define), evidente também na sua condenação da classe alta de Gotham pela sua apatia e indiferença para com a situação actual, sendo o combate a essa indiferença parte fulcral das suas motivações.

É pois uma versão renovada do extravagante solitário, e se é certo que mesmo assim é uma visão simplista ou demasiado generalizada das lutas de uma sociedade, condiz com as origens de banda-desenhada de Batman. O título “Batman Begins” pode desta forma aplicar-se não só às origens de Batman, mas também a um novo rumo na franchise.

Resumo 1998-2007

1998:
Ponette - Jacques Doillon - França

1999:
The Thin Red Line - Terence Malick - EUA

2000:
Rosetta - Jean-Pierre & Luc Dardenne - Bélgica

2001:
La Pianiste - Michael Haneke - Austria/França

2002:
Mulholland Drive - David Lynch - EUA

2003:
Dogville - Lars von Trier - Dinamarca

2004:
Lost in Translation - Sofia Coppola - EUA

2005:
Million Dollar Baby - Clint Eastwood - EUA

2006:
Dare mo shiranai (Nobody Knows) - de Hirokazu Koreeda - Japão

2007:
Letters from Iwo Jima - Clint Eastwood - EUA

Top 2007

Menção Honrosa (documentário):
Zidane, un portrait du 21e siècle - Douglas Gordon & Philippe Parreno – França
Sicko – Michael Moore – EUA
The Bridge - Eric Steel - EUA

Menção Honrosa:
Fay Grim – Hal Hartley - EUA
The Fountain – Darren Aronofsky - EUA
Il Caimano - Nanni Moretti - Itália
Little Children – Todd Field - EUA
Blood Diamond – Edward Zwick - EUA
Half Nelson - Ryan Fleck - EUA
Dear Wendy – Thomas Vinterberg - Dinamarca
Zodiac – David Fincher - EUA
Jindabyne - Ray Lawrence - Australia
Mysterious Skin – Gregg Araki - EUA
300 - Zack Snyder - EUA
Moartea domnului Lazarescu - Cristi Puiu - Roménia
Flags of Our Fathers – Clint Eastwood – EUA
Le Scaphandre et le papillon - Julian Schnabel – França
Paranoid Park - Gus Van Sant - EUA
The Namesake - Mira Nair – India
Control - Anton Corbijn - UK
Redacted - Brian de Palma - EUA

10.
Indigènes – Days of Glory
Rachid Bouchareb – Argélia
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9.
Sanxia haoren – Still Life – Natureza Morta
Zhang Ke Jia – China
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8.
Death Proof
Quentin Tarantino - EUA
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7.
Rescue Dawn
Werner Herzog – EUA
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6.
El Laberinto del Fauno
Guillermo del Toro – México/Espanha
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5.
Das Leben der Anderen - The Lives of Others – As Vidas dos Outros
Florian Henckel von Donnersmarck – Alemanha
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4.
Eastern Promises
David Cronenberg – UK/Canadá
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3.
Zwartboek - Black Book – O Livro Negro
Paul Verhoeven – Holanda
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2.
Lady Chatterley
Pascale Ferran – França
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1.
Letters from Iwo Jima
Clint Eastwood - EUA
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No Country for Old Men

No Country for Old Men, 2008
de Ethan & Joel Coen

com Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin, Kelly Macdonald

7/10

No Country for Old Men é a adaptção dos irmãos Coen ao livro de Connor McCormack, uma adaptação bastante literária, não que isso influencie a qualidade do filme, mas significativo dado que é apenas a segunda vez que os Coen baseam uma obra sem ser num texto seu (a outra altura, uma adaptação muito livre da Odisseia de Homero).

Existem alguns traços narrativos que estruturam o argumento de uma forma única que merecem uma referência:
- a falta de diálogo (ou diálogo esporádico) quando comparado com as inúmeras cenas de acção, em que vemos apenas os personagens fazer algo como oposição a falarem sobre isso, quase como sugerindo uma falta de razão para essas acções – acontecem porque têm que acontecer;
- a exposição narrativa proporcionada pela personagem de Tommy Lee Jones, que introduz vários pequenos contos como comentário, ou a procura de contar uma história para dar significado ao filme como um todo, como se o filme fosse uma analogia na procura de uma história para funcionar como paralelo aos contos de Tommy Lee Jones, enquanto este comenta os acontecimentos;
- a abordagem após o desaparecimento da personagem de Josh Brolin, numa sequência de alusões off-screen e pistas subtis sobre a sucessão de eventos

A cinematografia (de Roger Deakins, que na mesma altura foi responsável pelos excelentes “The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford” e “In the Valley of Elah”) é magnífica, explorando a luz exasperante do sol texano nas vastas paisagens desertas, o elenco é magnifíco (Javier Bardem!) e a montagem (a sequência em que Brolin espera por Bardem no outro lado da porta – um longo take enquanto nada acontece e depois inúmeros cortes rápidos à la “Psycho” mal começa a acção) é magnífica também – mas o filme como um todo deixa algo em branco, talvez derivado da abordagem em relação ao final. Ao seguir o livro mesmo no seu fim enigmático, não posso deixar de pensar numa certa desresponsabilização dos Coen ao não tentar encontrar uma visão própria para o desfecho, mas também é verdade que numa história derivativa sem um foco central este tipo de fim aberto pode ser aceite.

É um território familiar aos filmes dos Coen, com referências à mala de dinheiro e tiroteios de Blood Simple, aos psicopatas de Fargo e as suas paisagens desoladoras, à intriga de Miller’s Crossing. Como se os Coen decidessem evocar o imaginário revisitado em outros filmes para tentar construir este filme, ao mesmo tempo que procuram desconstruir os signos do cinema americano moderno, reduzindo-os ao essencial.

Juno

Juno – 2008
De Jason Reitman, argumento de Diablo Cody
Com Ellen Page, Jason Bateman, Jennifer Garner

5/10

Juno é um filme que encaixa num sub-género recente com bons resultados a nível da crítica ou financeiro – o típico filme indie americano de baixo orçamento, com actores pouco conhecidos e com um argumento semi-crítico e sarcástico da sociedade de suburbia, sublinhado por música sóbria mas intrusiva. Ver Little Miss Sunshine, Thumbsucker, The Royal Tenembaums, The Squid & the Whale. Infelizmente, não está ao mesmo nível destes últimos, e nem sequer atinge o estatuto de cópia bem intencionada. A premissa, uma rapariga estudante de 16 anos que engravida e tem que lidar com as variadas reacções de uma miríade de personagens secundárias é interessante e poderia funcionar, mas entra num percurso demasiado perdido em detalhes que não são centrais à historia e não oferece um arco quer convincente, quer emocionalmente apelativo.

Qualquer argumento centrado numa história de gravidez tem um ponto fulcral: a cena em que a personagem considera um aborto e eventualmente decide não o fazer – e é aqui que Juno começa a desviar-se de algo mais profundo: não existe um sentimento de grande incerteza ou planeamento das consequências do resultado da escolha, nem envolvimento ou do rapaz ou dos pais, e o motivo, as possíveis unhas do feto (que “tanto” atormentam a rapariga durante os segundos que está na clínica, apresentado quase numa espécie de montagem explicativa mais típica de uma comédia de Hollywood) parece forçar a gravidez a continuar para... o filme poder continuar – não há nenhuma argumentação, como se a gravidez funcionasse como o macguffin do filme. Poderia pensar-se que isto seria compatível com uma historia do ponto de vista de uma adolescente de 16 anos que não se detém muito sobre o que fazer, numa espécie de raciocínio vazio próprio da idade, mas não é esse o objectivo, tendo em conta a maturidade e inteligência demonstrada mais tarde pela personagem.

É esta falsa perspicácia que torna o filme interessante, e que reside basicamente na actuação de Ellen Page, mas que é ofuscada por factores que interrompem a narrativa da história sempre que aparecem (e nos removem do seu ponto de vista), especialmente nas 2 personagens frívolas dos futuros pais adoptivos, meras caricaturas que ocupam demasiado tempo do filme. A mãe adoptiva, completamente obcecada para ter qualquer profundidade, e o pai adoptivo, uma colagem de referências de cultura pop com o qual se tenta criar uma frágil possível relação amorosa com Juno. É aqui que reside outra limitação do argumento: devido à quase ausência de relação entre Juno e o namorado, para manter a típica formula boy meets girl / boy falls for girl / boy loses girl / boy gets girl back, desenvolve-se uma insinuação a essa possível relação entre Juno e o pai adoptivo, que apenas tem carácter substituto para manter o enredo vivo; o factor “boy loses girl” que é sempre um pormenor idiota como um telefonema perdido ou uma situação que parece que é o que não é aqui limita-se à ausência de comunicação, e no fim a formula encontra a sua resolução esperada sem que exista qualquer desenvolvimento verdadeiro da relação original. Apenas uma variância do modelo de comédia-drama à Hollywood.

O diálogo inteligente e sarcástico de Juno é a principal característica do filme, mas infelizmente este estilo estende-se implausivelmente ao resto das personagens, eliminando uma maior diferenciação das personagens, resultando num efeito em que todas as personagens falam a uma mesma voz.

Sobre os enquadramentos, apenas 2 momentos relevantes: o plano distante com os corredores que se repete para introduzir as diferentes estações, que perde o seu objectivo subtil-sarcástico; e o momento em que Juno e a mãe adoptiva encontram-se no shopping e Juno pergunta à mãe se esta não quer sentir o bebé na sua barriga – corta para um plano de baixo para cima (ponto de vista da mãe) e outro plano de cima para baixo (ponto de vista de Juno) – demagogia de composição.

Lady Chatterley

ou Lady Chatterley et l'homme des bois
de Pascale Ferran, 2007
com Marina Hands, Jean-Louis Coullo'ch, Hippolyte Girardot

9/10

É uma adaptação ao livro Lady Chatterley’s Lover de D.H. Lawrence (mais propriamente à segunda versão - John Thomas and Lady Jane), uma adaptação sempre díficil (tendo em conta outras versões mais famosas pelas abordagens softcore) pois um filme de 2h50min principalmente contemplativo com uma narrativa menos linear que aparenta requer sempre alguma empatia por parte do espectador. Ou seja, pode ser uma fronteira ténue entre uma obra tediosa e pretensiosa e uma obra captivante e que cria laços afectivos com o desenrolar da história – requer algum envolvimento do espectador.

O primeiro ponto a favor é a complexa personagem de Constance, a Lady Chatterley do título que carrega todo o filme durante a sua duração com uma fabulosa interpretação de Mariana Hands, que acrescenta várias dimensões à sua personagem. É uma mulher presa a um marido aristocrata/empresário, que está restringido a uma cadeira de rodas após a 1ª Guerra Mundial. (um curto diálogo entre os homens num jantar logo no início estabelece eficazmente o status quo e a relação com a sociedade deste “mundo”)

É este um dos problemas de Constance, reduzida a tratar do seu marido como uma simples enfermeira, uma relação vazia de afecto.

É portanto uma história de procura de liberdade, de descoberta própria e do despertar de novas emoções, esquecidas e interditas.

Um dia, nessa procura de fuga à monotonia, num passeio pela imensa propriedade encontra o couteiro/guarda-caça a lavar-se. É o primeiro momento revelador do filme e tem um impacto profundo sobre Constance – o choque initial de um corpo semi-nu desperta nela um sentimento adormecido e à noite antes de se deitar, despe-se, e ao recordar a imagem que viu, examina o seu corpo num espelho, num plano em que toda a inquietação da personagem é vísivel. Está lançada a curiosidade e Constance introduz-se ao couteiro, passando mais tempo na sua companhia enquanto ele, desconfiado e intrigado lhe permite a aproximação.

A mera presença conjunta dos dois enquanto tratam de tarefas banais permite-nos ver como ela o descobre a cada dia que passa e como resiste à avaliação do seu marido sobre o couteiro como um primitivo bruto (outra interpretação soberba de Jean-Louis Coullo'ch, com resquícios de Marlon Brando), que de facto influencia a nossa percepção inicial da personagem, aliado aos maneirismos simplistas que este apresenta.

É neste período longo, cheio de insinuações mas em que nada acontece, como se nada fosse inocentemente acontecer, que a interacção tímida por parte de Constance e respeitosa do couteiro (afinal, ela é a mulher do chefe) permite desenvolver um preguiçoso e idílico desejo , enquanto ideias se desenvolvem nas mentes de cada um.

É pois natural o momento em que se desenvolve o primeiro contacto entre os dois, mas não deixa de ser revelador da delicadeza e ternura que a sua relação vai conhecer o modo como acontece, quando Constance se deixa emocionar com um nascimento de um passáro e ele a abraça. É também revelador o pouco diálogo que partilham no inicio: “É isto que queres?” “Estas coisas acontecem”.



Há uma evolução a vários níveis dos seguintes encontros amorosos entre os dois, que transborda para a o dia-a-dia de Constance na forma como este se comporta perante outros (e por exemplo, olha para outros, na cena em que espera no carro à porta da mina). Representa uma alteração na forma como Constance pensa acerca de si própria, de uma liberdade que ela se permite descobrir e de uma conquista de intimidade entre os dois. O primeiro encontro, com ela quase inerte e completamente vestida, passando por um encontro quase casual nos bosques e por outro de uma maior descoberta (e combinado quase de uma forma adolescente – quando passa a ser algo menos consciente e mais natural), até à cena de liberdade total e completa ausência de qualquer sentimento de culpa, em que os dois amantes correm nús pela floresta debaixo de uma chuva purificadora – um renascimento da consciência, numa cena com conotações paradisíacas.


Há um paralelismo óbvio entre o nascer de um romance e o ambiente circundante de primavera florescente e é algo utlizado com grande sentido estético por Pascale Ferran, com composições amplas envolvendo sempre elementos da natureza como os bosques, pequenos rios, flores isoladas que muitas vezes são também filmados de perto quando Constance lhes dedica atenção; as cores utilizadas reflectem principalmente esse ambiente primaveril e solarento, em que as cores das roupas de Constance contrastam com o cenário, focalizando o seu deslocamento inicial. As composições largas dão lugar a planos mais fechados sobre detalhes nas cenas intímas, interiorizando os momentos de paixão.

Outro aspecto que acentua todo o ambiente despretensioso e natural é a quase ausência de música, com a supremacia dos sons do campo. Existem algumas peças curtas de música, notavelmente durante a caminhada seguinte de Constance depois do primeiro encontro amoroso e outra em que ela toca ao piano enquanto o marido se barbeia – como se nos tivessemos esquecido que ela o sabia tocar. Existem também duas alturas em que são utilizados voice-overs, e a própria acção é dividida por inserts de pequenos textos, que acaba por funcionar eficazmente para gerir o ritmo do filme.



A afirmação de Constance não pode ser isolada de uma certa incapacidade do seu marido, fechado na sociedade aristrocrática inglesa-industrial do pós 1ª Guerra Mundial, com desdém pelas classes baixas que trabalham para ele (num diálogo deixa claro o que pensa sobre greves, diminuindo as dúvidas de Constance), numa fleuma acentuada na sua relação com outros, que quase atinge a sua própria relação com a mulher. Há uma cena fabulosa carregada de simbolismo em que este tenta passear pela propriedade numa cadeira motorizada, obstinadamente recusando qualquer ajuda, onde acaba por ser empurrado colina acima por Constance e o couteiro.

Finalmente, é de notar que para uma relação que começa quase timidamente, evolui sem grandes palavras, o filme acabe com um diálogo franco e revelador de fragilidades entre os dois.