I vinti (1953)

I vinti (Os vencidos) de Michelangelo Antonioni, 1953, 6/10

I venti é Antonioni com o indicador de cinismo e amargor no máximo, logo no início de carreira. Um ataque incriminador à geração a viver a adolescência no periodo pós-guerra, é também um exercício experimentalista na estrutura do filme. Com um prólogo violentíssimo em tom documental, que sob um voice-over acusatório destila imagens de protestos e recortes de jornais com notícias sobre crimes para estabelecer o ponto de partida, uma reflexão-manifesto sobre o descarrilamento moral de uma parte dessa geração, que depois da miséria da guerra vive agora em segurança económica e vê a partir disso uma atracção pelo hedonismo e fascínio mediático na procura de afirmação individual, tudo abordado e desmascarado no discurso inicial:

"Estas histórias são os feitos daquela que foi chamada de geração queimada, daqueles que no tempo da guerra eram crianças e que quando abriram os olhos viram no mundo um espectáculo de violência. E tão imponente e invasor era esse espectáculo que parecia velar qualquer outro valor como a bondade, a generosidade, a inteligência e o sacrifício. Aquela violência parecia triunfante, segura de si, a sua lei era o desprezo de cada lei, a sua característica social era o desprezo de cada sociedade, no triunfo do indivíduo audaz, cínico, destituído de remorsos, que dá origem a um novo tipo de violência, bem diferente daquele que nasce da miséria e desigualdades socias. Não era um qualquer complexo de inferioridade social que os impelia ao delito, mas o desejo de praticar gestos excepcionais, de emergir. Tudo se unia num só ideal: a celebração da violência como triunfo pessoal. (..) contamos as nossas histórias, não as embelezaremos, nem enriqueceremos de um fascínio que na realidade não têm. Contaremos sem colori-las, sem ênfase porque vista a sua realidade observada sem ornamentos é uma realidade triste e incapaz de seduzir alguém."

O filme é dividido em três capítulos estanques que contam a mesma história em contextos sociais semelhantes e diferenciam-se essencialmente pelos personagens e pela localização: França, Itália e Inglaterra. O capítulo francês é talvez o melhor conseguido: acompanhamos um grupo de jovens numa viagem ao campo que parece à primeira vista uma escapadela às aulas mas que tem contornos mais sinistros. A construção do segmento estabelece a linha narrativa que será seguida nos 3 capítulos: depois de introduzir as várias personagens à saída de casa e sublinhar o alheamento por parte dos pais, e estabelecer que as personagens são todos filhos da classe média longe da miséria pós-guerra, o filme introduz logo algumas pistas para o que se vai desenrolar a seguir – neste caso um dos rapazes surropia uma pistola do armário do pai e outro prepara as falsas aparências que vai tentar sustentar. É este personagem que estará no centro desta história: um rapaz com pretensões a playboy que engana os seus colegas mantendo uma ar de riqueza imunda e que se vangloria disso à frente dos outros, acendendo cigarros em notas a arder – é a inveja que provoca nos outros ainda dependentes dos seus pais que vai ser a sua condenação. É criado um painel de personagens com diferentes motivações: uma lânguida rapariga é provavelmente a mais inteligente do grupo pela forma como manipula os corações dos outros rapazes, sem realmente estar interessada em alguém, apenas procura uma forma de sair dali, uma aventura, e enquanto que um dos rapazes vai tomar a acção responsável pelo seu descalabro colectivo apenas para agradar a essa rapariga, o seu irmão acaba por o abandonar e entrega-lo no fim. Apesar do cinismo pretendido existe ainda algum fascínio sentimental pelo destino destas personagens, o distanciamento ainda não é total, existe algum interesse em explorar as motivações das personagens e uma ligação ao seu inevitável destino trágico, em investigar a perda de inocência e acção irreflectida, espelho da imaturidade e impulsividade dos envolvidos.

Se o segmento francês funciona precisamente pela réstia de compaixão e cinismo bem medido, os capítulos seguintes relevam um maior distanciamento, que embora funcione como manifesto crítico, não acompanham o capítulo francês na exploração das personagens e da sua queda no abismo. O capítulo italiano é marcado por uma secura emocional, uma exposição-constatação dos factos sem preocupação de empatia, abandonando as personagens às suas escolhas e mostrando actos violentos sem grande comiseração ou surpresa pelos mesmos, algo explorado também por Bertolucci na sua primeira obra “La commare secca” (1962) baseado num argumento áspero de Pasolini. Aqui acompanhamos um jovem, que apesar de bem na vida, procura ainda mais para se afirmar indivualmente, neste caso recorrendo ao crime, que é exemplificado pela forma como assassina a sangue frio e sem escrúpulos um guarda nocturno – no dia seguinte confessa-se à namorada, mas confessa-se sobretudo sem arrependimento, perdido num mar de narcisismo, incapaz ele próprio de empatia, sem se aperceber da sua ruína até ser tarde demais. É talvez o capítulo mais convencional, com tangentes a um cinema noir mas efectivo na construção de um desespero reprimido. O capítulo inglês é sobretudo fruto do carácter estranho da personagem principal e da sua carência mórbida e demanda por recognição mediática do seu génio auto-proclamado, numa exploração mais directa do papel dos jornais na afirmação dos indíviduos que procuram a glória através do crime certos da atenção sobre eles próprios que se seguirá - acompanhamos um repórter cansado do mundo à medida que investiga um homicídio e é apresentado ao protagonista deste segmento, uma testemunha do crime que acaba por confessar o crime a troco de uma coluna no jornal, insanidade apenas comparável ao sorriso com que ouve o relato do seu feito em tribunal. Antonioni usa aqui o velho jornalista para contrapor desilusão à imaturidade do assassino e porventura reverberar também o seu estado de espírito.

Antonioni recorre sistemáticamente a uma estrutura de composição que utiliza durante este filme, que é ainda reflexo de um formalismo clássico – a delinquência aqui é apenas na história escolhida. Uma composição normal consiste em 3 momentos definidos durante o plano de cerca de um minuto de duração: 1) a introdução ou preparação, em que escolhe a colocação da câmara e estabelece o fundo de acção, fundamentado essencialmente na localização escolhida para a cena 2) o desenvolvimento, em que as personagens caminham entre marcas pré-definidas até chegaram ao centro da composição e atingir o momento definidor da cena em que o seu objectivo é atingido 3) o epílogo ou conclusão, em que a duração se arrasta alguns segundos depois do objectivo central de cada cena, normalmente observando as personagens à medida que abandonam o enquadramento, proporcionando espaço livre para a reflexão. É um método utilizado consistentemente, quase de forma rígida, sem grandes desvios excepto no capítulo italiano onde durante uma cena de acção há por momentos uma montagem dinâmica e com enquadramentos mais livres, e é uma escolha deliberada que foca a atenção apenas na história e personagens, que serve o propósito enunciado de não embelezar as histórias, filmando sem ornamentos para chamar a atenção para o essencial – recorrendo mais uma vez ao prólogo:

"Derramar sangue tinha para eles o único objectivo de afirmar o vitorioso culto de si mesmo. Quando estes protagonistas se apercebem da sua miséria de e de serem vencedores na mais inútil das batalhas, já é tarde."

La signora senza camelie (1953)

La signora senza camelie de Michelangelo Antonioni, 1953, 7/10

É um filme preso no paradigma do cinema dos anos 50, antes da libertação da camâra pela Nouvelle Vague em 1960, e que ao mesmo tempo não se insere propriamente na corrente do neorealismo italiano da altura. Sempre filmado com longos planos com a duração de cerca de um minuto com a camâra fixa, em que apenas se move/gira entre sitios pré-definidos (as diferentes marcas para os actores), requere portanto um cuidadoso planeamento e estudo preparatório do que se vai filmar, sintomático do grande classicismo no formalismo utilizado aqui, mas sem contudo deixar de se notar já um toque pessoal e intrusivo de Antonioni na forma como deixa desenrolar certas cenas, especialmente no início, numa aproximação a um estilo documental equivalente a alguém que se deixa ficar e observa a acção apenas como espectador sem intervir, estabelecendo algum distanciamento cénico – “La signora senza camelie” é o segundo filme de Antonioni depois de nove documentários curta-metragens e a longa “Cronaca di un amor” de 1950. Com este estilo de encenação o grande enfoque, ou escolha artística, é na história, aspecto que permite realmente diferenciar a obra de outras.

É portanto na selecção do cenário em que se desenrola a história e nas personagens retratadas que se pode descernir a maior intervenção directa de Antonioni, ao escolher como plano de acção do filme o ambiente em torno do cinema italiano e a sua indústria, num olhar que se revela bastante crítico e ardaz, estabelecendo efectivamente desde o príncipio Antonioni como um outsider, alguém a trabalhar fora do sistema. Clara (interpretada por Lucia Bosé) é uma jovem actriz em promissor início de carreira especialmente devido à sua beleza e disponibilidade em actuar em filmes românticos menos sérios – uma objectificação da beleza normal para a altura que Antonioni parece querer desarmar ao procurar multitudes numa personagem feminina que poderia ser simplificada apenas pelo seu aspecto (Bosé é uma antiga Miss Itália). Com a sua beleza a atrair atenções de todos os lados Clara casa-se apressadamente e sem grande escolha com um dos produtores dos seus filmes, que tomado por ciúmes determina que ela deixará de entrar em filmes “indecentes”, ciúmes magistralmente expostos pela melhor sequência do filme, em que ela à frente do noivo ensaia uma cena romântica com outro actor em que brilha a sua desinibição e que serve também para criticar o papel do realizador de aluguer desse filme, que sentado e sem poder de intervenção assiste à orquestração da cena por outro produtor, apenas interessado em filmar a cena central do filme, do beijo apaixonado entre os dois amantes - “a censura, a censura!” grita outro dos presentes à medida que a cena se desenrola. Clara é rodeada por vários homens que gravitam à sua volta, interessados na sua beleza e potencial como estrela de cinema, mas apenas dois são caracterizados a fundo pois estabelecem os pólos que dividem o seu coração: o produtor com quem casa, um homem possessivo e inseguro, de valores conservadores, que apenas deseja um papel domesticado para ela, que depois de a impedir de continuar como actriz devido à natureza dos papeis que lhe são oferecidos e numa tentativa de manter Clara menos miserável inventa uma versão de Joana D’Arc para ela (ou seja, a única possibilidade para ele é ela interpretar uma figura santa) que acaba por ser um fracasso comercial e crítico – Clara, para os outros, nunca vai deixar de ser uma cara bonita que não sabe representar, pelo menos até ao final; o outro homem representado é um diplomata de modos gentis, um diletante sentimental que explora a infelicidade do casamento de Clara para se aproximar dela, mas que apenas está interessado numa aventura com a actriz e que depois dela abandonar o casamento acaba por se afastar dela.

Porque na realidade Antonioni está interessado em explorar a solidão de Clara, a barreira intrasponível que se estabele entre ela e o mundo exterior. Apesar de toda a companhia, na verdade Clara é sufocadamente solitária e ninguém está realmente interessado no seu bem estar emocional ou na sua felicidade, ninguém excepto Antonioni se propõe a explorar o seu interior: os pais de origens humildes, no único comentário social do filme, apenas apenas estão interessados no seu bem estar financeiro, os homens à sua volta ou apenas querem a companhia da sua beleza ou que ela continue a render na bilheteira. Não deixa de ser sintomático que no fim, sozinha, quando precisa de alguém para falar francamente, procura outro actor com quem trabalhou. Clara não se resigna ao seu destino, quer como dona de casa retirada, quer como apenas uma actriz de cara doce para adornar filmes e é essa luta contra um destino pré-estabelecido e que lhe é imposto, uma procura de independência e fuga a um estereótipo pouco usual para a altura e que é mal vista pela sociedade que lhe traz dissabores, na aparente mensagem moral do filme – como consequência dos seus actos Clara abandona uma vida fácil de segurança para acabar destroçada, sem escolha, punida pela sociedade, numa dolorosa conclusão do filme.

Antonioni é inteligente na forma como explora as convenções do cinema italiano da altura, na forma como trabalha dentro das normas estabelecidas, numa apropriação desviante de certos princípios, subvertendo-os: a certa altura alguém diz que um filme para ter sucesso tem que ter sexo, política e religião – Antonioni é consciente e crítico desse padrão mas não deixa de ter cenas românticas ou relações ilegítimas, que adquirem um significado diferente pela consciência do que significa a sua utilização. E depois há um momento estarrecedor no filme perto do fim, quando quase de maneira subtil e que passa quase despercebido como seria hábito nos seus filmes mais conhecidos, numa única composição mostra uma imensidade de intenções: Clara, ao mesmo tempo que recebe notícias da sua carreira decadente, segura uma cópia dos girassóis de Van Gogh, que são aqui utilizados como comentário ou metáfora para uma beleza efémera, um destino inescapável – a decadência do tempo, numa advertência em relação ao compromisso final que se seguirá.