5 Broken Cameras (2011)

5 Broken Cameras de Emad Burnat e Guy Davidi, Palestina 2011, 9/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2013

É desarmante, neste filme, a esperança que alguém carrega, na ideia de fazer a diferença apenas ao pegar numa câmara. 5 Broken Cameras podia ser apenas uma história simples. Um pai que se dedica a registar os primeiros passos dos seus filhos, e gravar o quotidiano à sua volta para memória futura, seria normal - não fosse o caso desta família viver em Bil'in, uma pequena aldeia palestiniana, perto da fronteira com Israel. Emad, realizador, cameraman e técnico de som, é a alma deste filme. A consciência do filme pertence a Guy Davidi, responsável pela edição e texto do filme, que descobriu Emad, e as horas de filmagens que este tinha gravado, numa visita a Bil'in. Depois de analisar as imagens, Davidi encontrou uma narrativa que ligava intimamente os acontecimentos nesta vila com a vida de Emad, dirigindo o filme nesse sentido e dotando-o de um voice-over sóbrio, revelador do efeito desgastante que o conflito tem sobre os que lhe são próximos.

As câmaras de Emad contam várias histórias e todas contêm um drama próprio. Mas Emad não é só a pessoa por trás da câmara, é a pessoa por trás da câmara quando esta é destruída por um colono israelita, ou por uma bala disparada por um soldado israelita. A metáfora não podia ser mais evidente: é a câmara que salva a vida de Emad, não só ao agir como um escudo que o protege, mas como uma entidade através da qual ele consegue resgatar a violência e o desespero do quotidiano para o filme, para que ausentes, como nós, se tornem, também, testemunhas. Emad constrói, desta forma, um documento vital de uma realidade esquecida pelo resto do mundo, cansado de um conflito que parece não ter fim.

Ao capturar os eventos que assistimos durante o filme, Emad não está só a garantir a importância da recusa em desistir de um povo, ao assegurar a sobrevivência da memória destas pessoas, mas também a dar sentido à sua própria existência, da única forma que conhece. Não raras vezes é a própria câmara que coloca Emad em perigo ou é a causa directa dos seus problemas: é agredido por causa dela, disparam sobre si, é preso, interrogado e forçado ao isolamento pelas autoridades israelitas, desconfiadas da sua câmara. A nível pessoal, causa-lhe dificuldades no casamento pela insegurança que o trabalho envolve, no relacionamento com outras pessoas que não vêem validação no seu trabalho, que confundem a sua persistência com obstinação inútil. São inevitáveis as dúvidas de Emad em relação a si mesmo, mas os seus companheiros de luta não desistem dele, oferecem-lhe novas câmaras quando alguma é destruída. Se é desolador verificar as mudanças na paisagem natural, que o avanço dos colonatos provoca nos arredores da vila outrora limpos de muros artificiais, é encorajador, pelo menos para Emad, verificar o número crescente de câmaras nos protestos semanais contra os israelitas.

Este é um filme que dispensa gráficos e mapas e entrevistas com políticos, tal é o poder das suas imagens.
Dedicados a um protesto pacifico contra o avanço dos colonatos e o roubo da sua terra, Emad e o seu grupo de amigos vêem-se perdidos numa série de jogos kafkanianos com as autoridades israelitas: tentando que as mesmas leis que se aplicam aos colonatos se apliquem a eles, procuram contornar as ordens israelitas. Apesar das intenções pacifistas, a brutal resposta israelita não deixa hipóteses: o olhar que a câmara de Emad recebe de volta dos seus filhos, a violência que cresce nos seus olhos como resposta à agressão israelita, encontra apenas resposta no desamparo de Emad - uma das primeiras palavras que o seu mais novo aprende é cartucho. Com o quotidiano registado em 5 Broken Cameras ficamos a conhecer as personagens da vila, as pessoas mais próximas do realizador, que tornam-se a sua família imediata através do companheirismo da resistência. Várias dessas pessoas são presas, outras são agredidas e pelo menos uma é assassinada - muitos sucumbem à pressão exercida por um autoritarismo absurdo. Numa das poucas visitas a Israel concedidas a Emad, por ocasião de uma deslocação a um hospital para tratar um ferimento, assistimos a cenas desoladoras, pela sua beleza simples: os seus filhos deliciam-se pela primeira vez com a praia, que está tão perto mas tão longe. Acima de tudo, a passagem do tempo é implacável, e a procura de qualquer esperança frágil. Mas este filme é também uma prova de resistência, que sobrevive através do seu visionamento.

Kon-Tiki (2012)

Kon-Tiki de Joachim Rønning e Espen Sandberg, Noruega 2012, 5/10
nomeado para Oscar Melhor Filme Estrangeiro 2013

Este é um filme que retrata um feito extraordinário de forma frívola. O acontecimento é a travessia do oceano pacífico a bordo de uma jangada conduzida apenas pelas correntes marítimas, para provar que os ascendentes dos povos das ilhas polinésias provinham da América do sul. É uma teoria sem crédito em 1947, altura em que decorre a acção do filme, e por consequência esta será uma expedição com poucos meios, apenas possível devido à perseverança obstinada do seu líder, a personagem central do filme. É através desta personagem, Thor Heyerdahl, que o filme expõe a sua carta de intenções e constrói o seu arco narrativo, delimitando o género a que aspira - um simples filme de aventuras, sem grandes divagações filosóficas.

Thor é uma figura intrigante, perigosamente egoísta e inabalável na sua procura de validação, no que pode ser entendido como uma forte necessidade de aceitação. Seria interessante investigar o que motiva as outras personagens a acompanhar Thor nesta missão arriscada, mas o filme nunca o faz, apenas apresentando estas personagens prontas a embarcar, num discurso de poucos minutos. Um dos problemas do filme é que não há grandes explicações científicas para a teoria de Thor, antes uma convicção quase religiosa, baseada numa visita à Polinésia anos antes. O primeiro acto do filme arrasta-se como um longo prólogo, durante largos períodos de exposição da história, para tentar contextualizar a necessidade de Thor em arriscar tudo neste seu acto de fé. É especialmente nesta parte que a dupla de realizadores (responsáveis por exemplo pelo veículo Penélope Cruz/Salma Hayek Bandidas) banaliza a história, recorrendo a clichés e soluções de encenação rotineiras, como os flashbacks da infância de Thor ou da sua primeira viagem à Polinésia, aludindo à escolha posterior entre abandonar a sua companheira em terra ou prosseguir a expedição. Mais uma vez não há realmente uma resposta para a sua escolha, que é ilustrada apenas pelo silêncio de uma chamada telefónica que cai.

O minimalismo inerente à ideia de filmar uma viagem num barco à deriva durante várias semanas poderia ser cativante, tal como a escolha para ilustrar a deterioração mental dos seus viajantes. O cenário reduzido e repetitivo, a falta de interacção com o exterior, o silêncio e o abandono aos elementos naturais poderiam acentuar o isolamento, as dúvidas, levar à contemplação interna. Mas em vez de oferecer espaço e tempo para pensar nas implicações de tal isolamento, através do desgaste nas expressões dos actores, a opção é precisamente o inverso do minimalismo. Escolhendo externalizar os problemas internos de foro psicológico em imagens, com alusões a alucinações, rapidamente torna-se necessário exemplificar o desgaste da viagem em comportamentos irracionais que se tornam quase cómicos. O problema da compressão de tempo no filme, durante a fase mais tensa, leva a que as personagens ainda em formação comecem a agir sem nexo, complicando a ligação emocional do espectador ao filme.

En Kongelig Affære (2012)

En Kongelig Affære / A Royal Affair (Um Caso Real), de Nikolaj Arcel, Dinamarca 2012, 4/10
nomeado para Oscar Melhor Filme Estrangeiro 2013

En Kongelig Affære é um drama de época, com aspirações a proporções épicas, respeitando a tradição do género. Um filme eficiente, baseado numa história envolvente, que, contada de forma relativamente directa, alcança o que propõe, aproximando-se da acessibilidade de um filme de Hollywood. Apesar de procurar incutir um toque europeu - menor pudor e uma particularmente irrequieta câmara steadicam ao ombro - nunca vai além de um formato convencional, visto e revisto, nunca arriscando a ser realmente original. A história, baseada em factos verdadeiros, tem o potencial para prender a atenção do espectador, mas o filme nunca é capaz de explanar as suas diferentes complicações, sem se atrapalhar com pormenores e sem aborrecer com os seus procedimentos.

Uma princesa inglesa é enviada muito nova para a Dinamarca a fim de casar com o rei, que sofre de perturbações mentais. O rei, uma personagem complicada, que alterna entre a alienação e o hedonismo infantil, é, na verdade, uma figura de decoração, controlado pela corte. Um médico estrangeiro, desconhecido, é chamado para ajudar o rei, e apesar das suas posições ideológicas contra tudo que a realeza representa, consegue cair nas suas graças. Através da sua aproximação ao Rei, e aproveitando o alheamento total deste em relação à realidade, procura influenciar as políticas do reino. Incitando o rei a assumir a responsabilidade do seu papel, o médico acaba por substituir-se à corte como o controlador do fantoche. Aproxima-se também da tal princesa inglesa, agora rainha da Dinamarca, abrindo a porta a um possível romance desastroso para os três. Será no desenrolar da relação entre o médico e a rainha que o filme aposta a sua resolução.

Nikolaj Arcel tem no currículo o crédito de co-argumentista de The Girl with the Dragon Tattoo (o original sueco), e alguns filmes de género como realizador (um thriller político, uma aventura juvenil, um romance). Em En Kongelig Affære o realizador preocupa-se em manter o interesse do espectador, o que, na sua opinião, significa não permitir espaço para grandes considerações, oferecendo todas as soluções imediatamente. Apesar do potencial para uma história cativante e subversiva do género (pelas ideias revolucionárias da época que retrata), En Kongelig Affære leva-se demasiado a sério. É demasiado didático, ostentativo na sua pomposidade, seguidor de uma fórmula gasta e enamorado das possibilidades da recriação histórica. As personagens uni-dimensionais são simplificadas para avançar rapidamente a trama, em que não faltam os vilões de várias cores, e as personagens que agem sem grandes explicações, porque afinal, são maus vilões. Quando se filma todas as cenas de forma igual, torna-se difícil incutir especial importância a determinadas sequências. Ao escolher filmar a luta entre ideais novos e a preservação do status quo, Nikolaj Arcel coloca-se do lado do conservadorismo.

The Third Man (1949)

The Third Man de Carol Reed, 1949 Reino Unido, 9/10

o texto sobre o filme pode ser lido no À Pala de Walsh

Antonio Gaudí (1985)

Antonio Gaudí de Hiroshi Teshigahara, Japão 1985, 8/10

“[documentary was] the presentation of the subject construed and perceived through
particular human eyes” – Teshigahara

Hiroshi Teshigahara (1927‐2001) destacou‐se na década de 60 como um dos mais originais e visionários cineastas japoneses, com filmes como Pitfall (1962), Suna no onna (Woman in the Dunes, 1964 – prémio do júri no Festival de Cannes) e Tanin no kao (The Face of Another, 1966 – nomeado para Oscar de Melhor Filme Estrangeiro), exemplos de inovação e modernismo. Formado pela Universidade de Tóquio em Belas Artes e Música, pintor, escultor e director de teatro, Teshigahara teve sempre como preocupação uma abordagem vanguardista, dando primazia à procura de imagens icónicas que proporcionassem a construção de um ambiente único.

Teshigahara começou a sua carreira a filmar documentários, mas além de dois documentários pouco conhecidos, realizados na década de 60, Jose Torres II (1965) – sobre um pugilista americano, e Bakuso (Explosion Course, 1967), este filme sobre Gaudí pode parecer um corpo estranho na filmografia de Teshigahara, dada a sua propensão para explorar o campo da ficção, e o reconhecimento que obteve nesse campo. Mas vários factores podem ajudar a explicar este fascínio de Teshigahara pela obra de Gaudí, e a decisão em dedicar‐lhe um documentário: a sua formação em Belas Artes, o seu interesse pelo meio ambiente e pela natureza das estruturas como organismos com influência sobre o Homem, e uma visita a

Barcelona nos anos 60 com o pai. Se as obras de Teshigahara sempre revelaram uma abordagem imaginativa e subjectiva a nível de composição plástica e tratamento das imagens, com Antonio Gaudí, Teshigahara vai tentar uma nova resolução da problemática do cinema em filmar obras de arte.

A questão da arte filmada pelo cinema está ligada à própria história do cinema ao longo do século XX. Inúmeros filmes dedicaram‐se a este tema, e como resultado são variadas as abordagens. Um dos primeiros exemplos é Van Gogh (1948) de Alan Resnais, uma engenhosa curta‐metragem que utiliza somente os quadros do artista para contar a história da sua vida. Acrescido de uma narração em voz‐off e de movimentos de câmara dentro do quadro, que ora chamam a atenção sobre detalhes, ora acrescem movimento a uma imagem parada, o filme de Resnais representa a visão subjectiva do realizador sobre a obra do artista retratado. Outro filme de Resnais que tenta capturar as possibilidades cénicas de um quadro é Guernica (1950). Através de uma série de imagens fragmentadas, Resnais compartimenta a obra de Pablo Picasso, oferecendo uma nova interpretação do quadro, recorrendo também a uma narração por cima das imagens, que aliada a uma edição rápida, apresenta uma visão próxima do cubismo do quadro. Um outro exemplo é Le mystère Picasso (1956), de Henri‐Georges Clouzot, que denota uma escolha diferente da apresentada por Resnais. Aqui, a presença da câmara é meramente presencial, testemunhal, já que Clouzot oferece, como modelo de estudo da arte, uma série de quadros pintados por Picasso em tempo real, recorrendo a uma inovação técnica que permite ver os traços de Picasso através da tela. Um exemplo mais recente é Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog, que faz uso da tecnologia mais recente (3D), para apresentar uma visão de arte outrora inacessível, tal como Pina (2011) de Wim Wenders, que consegue dessa forma extravasar o meio onde a arte era apresentada. Um caso recente de originalidade sobre este tema é Exit Through the Gift Shop (2010) de Banksy, que incorpora o espirito punk da street art, na forma como subverte as regras de um documentário tradicional sobre arte.

Alguns filmes portugueses também abordaram esta questão e Manoel de Oliveira seria responsável por dois deles: O Pintor e a Cidade (1956) e As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965). Em O Pintor e a Cidade, documentário sobre a cidade do Porto através das aguarelas do pintor António Cruz, Oliveira filma o pintor à medida que este percorre a cidade, alternando essas imagens com quadros do artista, em que o som se desloca pelos dois planos. Em As Pinturas do Meu Irmão Júlio, sobre o pintor Júlio dos Reis Pereira, Oliveira movimenta a câmara no interior dos seus quadros e movimenta os próprios quadros, criando um efeito hipnótico sublinhado pela guitarra de Carlos Paredes e um texto de José Régio – o resultado é uma obra altamente subjectiva que traça os seus próprios caminhos dentro dos quadros. Sophia de Mello Breyner Andresen (1969), de João César Monteiro, é uma homenagem em forma de filme‐poema, sobre alguns dias do quotidiano familiar da escritora. Jaime (1974), de António Reis e Margarida Cordeiro, sobre o artista Jaime Fernandes, relaciona de forma pouco convencional a biografia do pintor à sua obra plástica, ela própria pouco convencional. Por outro lado, Fernando Lanhas ‐ Os 7 Rostos (1988), de António de Macedo, analisa a obra do artista principalmente através de entrevistas‐depoimentos de outros artistas contemporâneos. Mais recente é Ne change rien (2009), de Pedro Costa, um retrato intimista da cantora‐actriz Jeanne Balibar, que através de jogos de repetições rítmicas e planos estáticos recorrentes, arrasta‐nos para uma imersão sensorial dedicada à contemplação.

Teshigahara acreditava na comunicação e interdisciplinaridade entre diferentes formas de arte, e esse princípio seria fundamental no seu contributo para uma proposta de resolução do problema de como um cineasta deveria apresentar o trabalho de outro artista. 

Antonio Gaudí é um filme‐ensaio, mas não no sentido delineado como em alguns filmes de Chris Marker (Description d'un combat, Sans Soleil), em que uma narração dá corpo a um texto que é enunciado sobre uma série de imagens que procuram ilustrar o tema abordado, com maior ou menos sincronia com as imagens. Aqui não há qualquer narração nem títulos‐texto, portanto não há contextualização. O único comentário que existe é apenas providenciado pelos movimentos de câmara de Teshigahara e pela hierarquia da montagem das imagens que procuram revelar um olhar próprio sobre o material. Antonio Gaudí é então um filme‐ensaio no sentido em que é um conjunto de imagens que estão subjugadas a um conceito central, que é evidenciado pela forma como o espectador é dirigido a compreender um olhar particular. Partindo da exploração das obras de Gaudí, Teshigahara consegue chegar a uma visão original recorrendo a uma conjugação de vários elementos. Primeiro, as imagens capturadas em Barcelona são o principal suporte do filme, são efectivamente os alicerces do documentário. Teshigahara desenvolveu um método através do qual analisa as diferentes obras de Gaudí, que se mantém relativamente uniforme durante o filme. Segundo, o filme não tem qualquer diálogo ou narração (excepto um pouco de história sobre a Sagrada Família, já na parte final do filme), mas utiliza dois elementos importantes a nível sonoro: os ruídos

capturados na rua, isto é, os sons naturais da cidade, e a música, que oscilando entre composições ocidentais e orientais, acrescentam uma camada complexa ao filme, ajudando a criar um ambiente tenso que joga com as figuras que são destacadas. 

Analisando uma sequência do filme, em particular, observamos como Teshigahara constrói o seu método de análise da obra de Gaudi. A sequência filmada no Parc Guell é ilustrativa das técnicas e forma que Teshigahara utiliza na descrição dentro do filme. Esta composição de vários elementos é aplicada noutros segmentos no filme, como por exemplo, na descrição imagética dedicada à La Pedrera ou à Sagrada Familia, com pequenas alterações, que passam pela utilização episódica de imagens de arquivo ou as plantas e desenhos de construção ou ainda no caso do segmento da Sagrada Familia, de uma pequena entrevista que detalha algumas das peculiaridades desta obra. Teshigahara começa sempre por mostrar primeiro as pessoas na rua (fig.1), quase que colocando a obra em segundo plano em relação às pessoas que habitam o espaço em volta da obra, o que revela como a própria obra se insere quase naturalisticamente na paisagem da cidade. Estabelece assim a envolvência da obra, mesmo antes de mostrar a própria obra, envolvência que também pode ser visível nas casas circundantes. Depois, numa série de planos (fig.2), começa a desembrulhar a obra, mostrando os seus traços gerais em separado, ou seja, pausando sobre partes da estrutura, quer sejam torres ou arcos ou salas, aproximando‐se dos detalhes. Numa série de movimentos de câmara repetitivos (mas nem sempre iguais) pela obra, arrasta o seu olhar por essas partes da estrutura (fig.3), traçando um rumo próprio que nem sempre é o mais óbvio mas que revela o olhar de Teshigahara na  forma como nos apresenta a obra. Através destes movimentos de câmara rítmicos e quase ritualísticos, Teshigahara encontra pormenores em que se detém, revelando figuras, quase sempre religiosas, que fazem parte da paisagem singular da obra. Desta forma, consegue dirigir o nosso olhar para a sua visão subjectiva dentro da obra de arquitectura que nos apresenta, efectivamente dando vida e movimento a algo estático, sugerindo movimento e continuidade dentro dessas estruturas, que parecem assim em infinita mutação. De notar que estes movimentos de câmara adaptam‐se à estrutura filmada: se, no caso da Sagrada Familia, constituem‐se de uma série de movimentos verticais, e, no caso da Colònia Guell, de movimentos em espiral mimetizando as colunas, no Parc Guell filma maioritariamente através de movimentos circulantes e horizontais. Por fim, apresenta uma série de planos gerais da obra, filmados de longe (fig. 4), que mostram como o meio ambiente em redor absorveu o trabalho de Gaudi como parte integrante da paisagem natural.

Esta visita íntima à obra de Gaudi, que resulta da conjugação entre o cinema e a arquitectura, pode não ser uma nova obra de arte como parece sugerir Dore Ashton no seu texto sobre o filme. Mas é o produto de uma visão de um artista multidisciplinar como Teshigahara, que consegue assim oferecer uma nova interpretação do que deverá ser um modelo de filme sobre a arte. E oferece acima de tudo uma forma única de experienciar, quer a obra de Gaudi, quer a visão de Teshigahara sobre essa obra.




alguns dos filmes mencionados podem ser vistos na integra nos links em baixo:
Van Gogh de Alan Resnais - vimeo

Guernica de Alan Resnais - parte1 + parte2

O Pintor e a Cidade de Manoel de Oliveira  - youtube
As Pinturas do Meu Irmão Júlio de Manoel de Oliveira - youtube
Sophia de Mello Breyner Andresen de João Cesar Monteiro - youtube
Jaime de Antonio Reis e Margarida Cordeiro - youtube
Fernando Lanhas ‐ Os 7 Rostos de António de Macedo - youtube

Searching for Sugar Man (2012)

Searching for Sugar Man, de Malik Bendjelloul, EUA 2012, 6/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2013

Sugar man met a false friend
On a lonely dusty road
Lost my heart when I found it
It had turned to dead black coal

Rodriguez é o nome do Sugar Man do título do filme, uma das poucas coisas que se sabe sobre este desaparecido músico americano. Além dos dois álbuns que deixou, gravados em 1970 e 1971, muito pouco é conhecido sobre a sua figura. Entre as histórias à volta do músico baseado em Detroit, que se pressupõe ter sido um sem-abrigo que percorria os bares de guitarra às costas, destaca-se o que é contado acerca da sua morte. Duas versões alimentam o mito: que terá suicidado-se em palco, depois de despejar gasolina sobre si mesmo, imolando-se no fim de um concerto, ou então que no fim desse último concerto, tocado de costas para a audiência como era seu hábito, terá puxado de um revolver e disparado sobre si mesmo. Estas  e outras histórias, contadas no início do filme, por diferentes pessoas que alegam ter visto Rodriguez ao vivo, ajudam a compor o retrato deste singer-songwriter. No fundo, as poucas pistas deixadas para trás, que podem ajudar a explicar quem foi este espírito fugaz, são essencialmente as canções que deixou para trás, cujas letras incidem sobre drogas, indigência e uma aparente depressão incurável. Repletas de desespero, jogam com as poucas fotografias herdadas das capas dos álbuns, que revelam uma figura envolta em mistério. Apesar do falhanço rotundo dos seus dois álbuns, Rodriguez é considerado pelos produtores que trabalharam de perto com ele em Motown como um dos músicos americanos mais talentosos de sempre - e falamos de produtores que trabalharam com Marvin Gaye, Stevie Wonder ou Peter Frampton. Se Rodriguez foi completamente esquecido na América, foi transformado em figura de culto numa África do Sul dominada pela censura. Os seus álbuns eram aí fruto proibido, trocados entre os jovens sul-africanos à procura de uma voz que enunciasse o que sentiam, e as suas músicas anti-establishment chegam a ser usadas como hinos para manifestações. Rodriguez é adoptado com uma espécie de Bob Dylan por essa geração sul-africana a tentar escapar do apartheid, o que valeu-lhe níveis de popularidade acima dos Rolling Stones.

Este é um documentário dentro do género musical, mas antes de ser um filme sobre Rodriguez é um filme sobre a procura de respostas em relação à sua figura, e sobre a influência que a música pode ter na vida de diferentes pessoas, como factor singular de libertação. Primeiro em Detroit, onde o realizador entrevista habitantes de uma cidade em ruínas, que revelam os vestígios da sua música sobre a população predominantemente de classe operária, onde restam ainda rumores acerca do destino de Rodriguez. Depois na África do Sul, acompanhando de perto dois dos maiores admiradores do músico (um jornalista e um coleccionador), à medida que estes procuram respostas para o enigma. Examinando exaustivamente as poucas pistas ainda disponíveis, partem numa investigação-expedição, vasculhando as letras e os créditos dos álbuns, à procura de sinais e de pessoas que possam ter conhecido Rodriguez. E a verdade é que à medida que vamos aprendendo mais acerca da pessoa, mais do que do músico, começa a desenhar-se um retrato de alguém fascinante na sua complexidade. Rodriguez, filho de um emigrante mexicano, parece nunca ter-se adaptado à realidade americana, mas ainda menos aos jogos do mundo da música. Apesar de todo o seu talento, passa ao lado de uma carreira com maior reconhecimento, mostrando que muitas vezes no universo comercial da música, isso não é suficiente: será também um símbolo da aleatoriedade com que se fabricam mitos e génios. O filme é composto por várias entrevistas, paisagens filmadas nos locais de interesse, excertos de música e imagens de arquivo. Não anda muito longe da linguagem televisiva (e das biografias musicais), mas permite assistir de perto ao papel redentor da música, da sua influência duradoura e a felicidade pura que traz a quem permite-se envolver pela mensagem da obra. Porém, paralelo a esta celebração do papel da música, há sempre presente uma desvirtuação da mensagem do filme, quer pela manipulação dos factos para garantir um maior suspense, quer pelo adorno em relação ao que realmente poderá ter acontecido.

top2012

o meu top de 2012 para o À Pala de Walsh. ainda não são os junkie awards (gostava ainda de ver alguns filmes para chegar a uma lista definitiva), mas quase:

10. Attenberg de Athina Rachel Tsangari, Grécia

9. Le Havre de Aki Kaurismäki, Finlândia

8. Take Shelter (Procurem Abrigo) de Jeff Nichols, EUA

7. Wuthering Heights (O Monte dos Vendavais) de Andrea Arnold, Reino Unido

6. Martha Marcy May Marlene de Sean Durkin, EUA

5. Bir zamanlar Anadolu'da (Era Uma Vez na Anatólia) de Nuri Bilge Ceylan, Turquia

4. Tabu de Miguel Gomes, Portugal

3. Oslo, 31. august (Oslo, 31 de Agosto) de Joachim Trier, Noruega

2. Amour (Amor) de Michael Haneke, Áustria/França

1. A torinói ló (O Cavalo de Turim) de Béla Tarr, Hungria

o top completo pode ser lido aqui: http://apaladewalsh.com/2012/12/24/os-melhores-filmes-de-2012/

Saikaku ichidai onna (A Vida de O'Haru, 1952)

Saikaku ichidai onna (A Vida de O'Haru) de Kenji Mizoguchi, 1952, 10/10

o texto sobre o filme pode ser lido no À Pala de Walsh