We need to talk about Kevin

We need to talk about Kevin, de Lynne Ramsay, GB/EUA 2011, 7/10

“I think that what remains in our memory is not construction but destruction. Making things is not what counts. The power that destroys them is.” - Seijun Suzuki

Lynne Ramsay utiliza estilos distintos para marcar a diferença entre o presente e o passado recordado, carregando tanto nos tons impressionistas com que pinta o passado, que acaba por contagiar a recriação do presente com essas memórias tortuosas. São várias as técnicas utilizadas para dotar as memórias de um tom surreal, para criar incerteza sobre a sua veracidade: desde a abertura, num longo slow-motion, com a Mãe (Tilda Swinton) de Kevin a ser afogada pelo vermelho de uma tonatina, ao primeiro beijo entre a Mãe e o futuro marido e pai de Kevin, desfocado entre tons nocturnos, que dissolve-se no primeiro encontro do casal, num quarto iluminado pelos neons vermelhos da rua, até ao parto filmado através de um reflexo que distorce tudo monstruosamente. Ramsay não se poupa a esforços nem no vermelho. Se a overdose sensorial pode ser desconcertante, o vermelho é inescapável, permeia tudo o que se encontra à sua volta, mancha o presente com arrependimentos. No fundo, mais do que o vermelho, é o passado que é incontornável, é inevitável que deturpe e suje a visão actual, sobretudo a visão presente do passado. E a representação do presente acaba por ser afectada pelos mesmos tons surreais, pelo mesmo vermelho que contagia, fragilizando a fronteira entre presente e passado, como se a personagem habitasse os dois mundos temporais ao mesmo tempo. Talvez por isso, Ramsay investe também em construir planos narrativos paralelos: o sentimento de culpa da Mãe em relação à tragédia que aconteceu vs o sentimento de falhanço na educação e responsabilização pela alienação de Kevin; as viagens para longe num inatingível mapa fantasia e sobre as quais escreve vs o emprego numa agência de viagens que a colocam ainda mais longe das tais viagens; o isolamento derivado da maternidade (especialmente em relação ao marido) vs o isolamento em relação ao resto da sociedade depois do evento catártico do filme.

 Esse tal evento final funciona para evidenciar como todo o filme é contado a partir do fim, numa narrativa quebrada que anuncia a tragédia a um ritmo letárgico. Através de um efeito retardatário, o vermelho vai-se espalhando como uma infecção - é a palavra usada por Lionel Shriver, a autora do livro que o filme adapta, para descrever a maternidade. A anestesia emocional e o estado de choque inesgotável que afectam constantemente a personagem da Mãe, constituem a distância e modo de defesa que lhe permitem atravessar os dois planos paralelos - a infância de Kevin e a vida depois da tragédia. É algo que Ramsay resgata do seu filme anterior, "Movern Callar", que era também a história indolente de uma rapariga a lidar com uma perda (o suicídio do namorado), onde Ramsay não era subtil na encenação, mas que em "We Need to Talk About Kevin" atinge proporções maiores na construção de um presente emocional catatónico. Tal como acontecia frequentemente nos filmes de Suzuki (Gate of Flesh, Story of a Prostitute), isso reflecte-se num filme emocionalmente instável, quase doloroso, onde a reacção à angústia é uma distopia sentimental. Suzuki recorria também ao uso abrasivo de cores para mapear estados de espírito - neste caso é o vermelho, que Suzuki associava a "erupções repentinas e o medo". A herança de Suzuki sente-se também no poder da destruição na construção de uma história, destruição encarnada na personagem de Kevin (interpretado por Ezra Miller, que depois do "vilão" em Afterschool volta a arrepiar). O mais problemático no filme pode mesmo assim ser a relutância em justificar o niilismo que evidencia ou responder às perguntas que coloca. Ou o filme não tem respostas definitivas, ou assume que não há resposta, que é tudo um vazio, e nesse caso fica evidente que a falta de respostas também magoa.

Oscar 2012

Hollywood ou Bollywood?

Em ano de recessão, Hollywood escolhe recompensar filmes que respiram fantasia, que funcionam como uma fuga à realidade. Há alguns anos, aquando da vitória de Slumdog Billionaire, discutia-se como o filme era demasiado real para os padrões de Bollywood (i.e., mostrava demasiada pobreza), e ao mesmo tempo era demasiado fantasioso para as audiências ocidentais, pouco acostumadas ao nível de hiper-fantasia geralmente produzida em Bollywood. A Índia, país onde sobrevivem 650 milhões de pessoas abaixo do limiar de pobreza, tem uma vibrante indústria cinematográfica que se distingue pelo escape fantasista, que permite pelo menos servir dois propósitos: para o estrato com menores dificuldades, ajudará a esquecer essa pobreza; para a população mais pobre servirá para esquecer o sofrimento e solidão da vida real e nem que seja por momentos sonhar com uma vida diferente, acreditar que algo mais é possível - e essa será a função do cinema para alguns, para funcionar como um veículo ilusório. Numa altura em que o desemprego continua a atingir níveis recorde, pode-se constatar pelo grupo de nomeados a melhor filme que a resposta de Hollywood parece ser substituir-se a Bollywood e providenciar filmes que funcionem como substituto à realidade contemporânea, enquanto os filmes que mostram desespero e questionam o estado actual ou são negligenciados ou nem sequer são feitos, o que ajuda a esquecer a existência do problema.

O principal candidato, The Artist, é uma fantasia saudosista de outros tempos, em que o cinema ainda era o mais importante, e que tal como Hugo, outro dos favoritos, aproveita para ser também uma auto-celebração do tal poder da magia do cinema. War Horse é fantasia adocicada que utiliza a 1ª Guerra Mundial como pano de fundo para celebrar uma história de amizade entre um rapaz e um cavalo; a moral é que o sofrimento e trabalho árduo acabam por ser recompensados no fim, mesmo que dependam do altruísmo de um terceiro. The Help, que mostra uma América sulista imaginada, é a fantasia de que complexos conflitos raciais podem ser simplificados e resolvidos de forma inócua, mais uma vez com o altruísmo de alguém de fora. The Descendants é um filme numa longínqua ilha de fantasia, de vivendas com piscina e constantemente em férias, onde um dos temas é a fantasia de o dinheiro já não ser um factor decisivo nas escolhas. Extremely Loud and Incredibly Close ocupa-se de um rapaz que vive no seu mundo próprio de fantasia como forma de ultrapassar a realidade e o passado recente. Midnight in Paris é a derradeira fantasia, em que até uma das personagens se apercebe da ilusão nociva dessa situação. Moneyball ocupa-se de uma das fantasias escapistas preferidas que é o desporto. A excepção é Tree of Life, que recusa uma abordagem simplista, que na sua celebração quase obituário da vida humana, arrisca incutir uma identidade visual própria que lhe confere um estatuto marginal, mesmo dentro desta selecção de nomeados. Outra excepção será A Separation, filme que lida com uma realidade marginal de uma forma muito própria, e que além da nomeação para melhor filme estrangeiro, foi apenas premiado com uma nomeação para argumento original.

favorito pessoal / provável vencedor
melhor filme: Tree of Life / The Artist
melhor realizador: Terrence Malick / Michel Hazanavicius
melhor actor: Brad Pitt / Jean Dujardin
melhor actriz: - / Viola Davis
melhor actor secundário: Max von Sydow / Christopher Plummer
melhor actriz secundária: Berenice Bejo / Octavia Spencer
melhor argumento original: A Separation / Midnight in Paris
melhor argumento adaptado: Moneyball / The Descendants
melhor documentário: Pina / Paradise Lost 3: Purgatory
melhor filme estrangeiro: A Separation / A Separation
melhor fotografia: Tree of Life / Hugo
melhor montagem: Moneyball / The Artist
melhor filme de animação: - / Rango
melhor banda-sonora: The Artist / The Artist
melhor música: - / The Muppets
melhor maquilhagem: - / The Iron Lady
melhor guarda-roupa: - / Jane Eyre
melhor direcção artística: Midnight in Paris / Hugo
melhor efeitos visuais: - / Rise of the Planet of the Apes
melhor som (edição): - / Hugo
melhor som (mistura): Moneyball / Hugo
melhor curta-metragem: - / Tuba Atlantic
melhor curta (documentário): - / The Tsunami and the Cherry Blossom
melhor curta (animação): - / The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore

nomeados para melhor filme:
Tree of Life 10/10
Midnight in Paris 7/10
The Artist 7/10
Moneyball 6/10
The Descendants 5/10
The Help 3/10
Hugo 3/10
Extremely Loud & Incredible Close 2/10
War Horse 2/10

If a Tree Falls

If a Tree Falls: A Story of the Earth Liberation Front
de Marshall Curry e Sam Cullman, EUA 2011, 7/10
nomeado para Oscar de Melhor Documentário

Numa altura em que a corrida contra alterações climatéricas irreversíveis parece cada vez mais perdida, a actualidade define a relevância deste documentário. Os indicadores são cada vez mais negros: mantendo o actual nível de emissões de CO2, a temperatura média aumentará 3ºC até ao fim do século, com consequências fatais para países africanos e ilhas do pacífico; o protocolo de Quioto expira em 2012 e  repetem-se os falhanços em conseguir um novo acordo vinculativo entre países; os desastres ambientais sucedem-se a escalas cada vez maiores (Fukushima, Golfo do México); a dependência de energias fosseis cresce a níveis exponenciais enquanto surgem novas formas de extracção ainda mais perniciosas (Gasland, tar sands). Ao mesmo tempo, as manifestações a exigir acção antes que seja tarde demais expandem-se a um nível global: em 2009 durante a cimeira de Copenhaga, dezenas de milhares de pessoas de diferentes países desfilaram pelas ruas (e centenas foram presas); o último Earth Day teve a participação de 175 países. No entanto, dada a escassez de resultados das acções de protesto, é fácil encontrar um paralelo com o contexto em que surgiu a Earth Liberation Front (ELF), o tema deste documentário.

Formado no final da década de 90 por um grupo de activistas ambientais radicados no estado de Oregon dedicados a salvar a floresta local, a ELF surge como uma alternativa às organizações ecológicas tradicionais. Apesar da enorme força de vontade da comunidade local de activistas em fincar a sua posição de defesa do património natural da região, apesar dos seus protestos incensáveis e da denúncia das práticas da indústria madeireira, as florestas continuavam a ser dizimadas e o assunto persistia em ser ignorado pelos media. Os protestos pacíficos eram alvo de reacções cada vez mais violentas por parte da polícia, e as imagens de arquivo que mostram os protestantes a serem atacados indiscriminadamente com gás de pimenta ecoam as imagens que até há pouco tempo chegavam de Occupy Wall Street, numa premonição de abuso. Frustrados com o somatório de protestos infrutíferos e como resposta a ver os seus companheiros de acção pacífica serem violentamente atacados, um pequeno núcleo de activistas decide formar a Earth Liberation Front (ELF). Segundo este pequeno grupo era necessário outro modelo de resposta à agressão da polícia e da indústria madeireira, outra forma de combate mais adequada que substituísse as palavras de ordem. Nos anos seguintes, a ELF, com intervenções de crescente impacto e espectacularidade, através de acções directas que destroem propriedade privada de entidades julgadas culpadas de crimes ambientais, vai deixar a sua marca e vai também abalar o mundo activista.

Esta é a história das origens do eco-terrorismo, de uma radicalização do protesto, mas é também a história de um dos seus membros originários, Daniel McGowan. McGowan foi capturado pelo FBI em 2005 e encontra-se em prisão domiciliária no início do filme, a aguardar julgamento por crimes de terrorismo, pelos quais poderá ser condenado a prisão perpétua. Através dos seus depoimentos descobrimos que foi denunciado por outro membro da ELF e que a sua pena poderá ser reduzida se aceitar fazer o mesmo, o que lhe coloca um dilema moral. Utilizando recriações das situações mais dramáticas, o documentário consegue criar um forte sentimento de suspense, com foco na perseguição aos membros pelas forças policiais, que a partir de certo ponto se vêm forçados à clandestinidade, considerados pelo FBI como a maior ameaça à segurança nacional. Recorrendo a depoimentos de outros membros, de investigadores e de vítimas dos ataques, o filme demonstra como as acções da ELF tornaram-se cada vez mais perigosas e ambíguas nos seus objectivos, descarrilando em tensões entre os seus membros sobre qual o rumo a seguir. Uma das últimas acções da ELF foi a participação nos protestos da cimeira WTO de Seattle em 1999, onde integrando o blac bloc (anarquistas), lançaram o caos num protesto até aí pacífico. A violência que rodeou esse evento e a consequente cobertura mediática dessa violência levou a um descrédito geral dos protestos anti-globalização, marcados pelo estigma do vandalismo e pela vigilância paranóica pós 9/11. Se a ELF tinha inicialmente conseguido superar a falta de resultados dos protestos pacíficos com acções com resultados directos, o crescente ambiente de violência e a contaminação do movimento anti-globalização levou a que este se tornasse demasiado marginalizado para ser levado a sério, afectando negativamente  esforços das organizações ecológicas tradicionais em garantir apoio junto de um público maior. Isso é evidente em algumas declarações de McGowan, que marcado pessoalmente pelas consequências dos seus actos, revela contrição em relação à mudança de direcção do movimento, desviado dos seus objectivos iniciais.

O filme não apresenta imagens com a alta definição de "Hell and Back Again", nem os atributos de uma grande produção como em "The Cove", aproximando-se mais de uma linha jornalística de investigação semelhante a "Gasland" ou "Food Inc". O aspecto mais amador do filme é no entanto compensado pela exposição eficiente da complexa história do movimento eco-terrorista, pelos depoimentos que apresenta e  pelas extraordinárias imagens de arquivo. Especialmente relevante são as questões que levanta relacionadas com o activismo ecológico e sobre a forma como este ainda é encarado na América. É ainda um assunto politicamente fracturante, o que é visível na desproporcionalidade da pena, uma brutalidade para um crime de destruição de propriedade alheia só possível por se equivaler o crime a um acto de terrorismo. Só o facto de ainda se continuar a equiparar a terrorismo é revelador da pouca simpatia que o assunto recolhe por parte da população em geral, e é revelador da falta de consciência que existe na própria apropriação da palavra terrorismo - não será mais nociva toda a agressão ecológica praticada por inúmeras empresas na sua produção, não será antes isso eco-terrorismo? No fundo, o documentário que relata eventos da década de 90, mostra como é possível ler nas repercussões desses eventos muito sobre o estado actual da América.

Hell and Back Again

Hell and Back Again, de Danfung Dennis, EUA 2011, 5/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2012

O título do filme refere-se a uma expressão utilizada por uma das personagens para descrever a sua situação, mas serve também para enunciar o principal artifício do filme. Alternando entre duas realidades distintas, acompanhamos o dia-a-dia paralelo de um soldado numa campanha militar no Afeganistão e no seu regresso a casa. O documentário pretende sugerir com o título e com a edição alternada entre as duas realidades que estamos sempre a regressar ao inferno afegão, do mesmo modo que as memórias do soldado se intrometem no seu dia para assombrar o seu presente. O soldado que vai servir de guia ao documentário é um sargento a cumprir a sua terceira missão, que será ferido gravemente perto do fim da missão, fracturando a anca e a perna direita e assim marcando o início do seu tormento. A verdade é que nunca saímos do inferno mesmo quando o filme regressa à América, porque o presente não é tão pacífico como se desejaria, nem o pior já terá passado. Algures entre os vales afegãos perdeu-se o jovem impetuoso, que acreditava estar a fazer algo importante, substituído por um outro, amargurado pelo seu destino. O que parece angustia-lo não é tanto o sofrimento causado pelo seu ferimento, apesar das náuseas constantes provocadas pelos medicamentos, mas o regresso a uma normalidade que representa uma perda de independência. Não é fácil aceitar ter de lidar com trivialidades quotidianas ou passar o tempo à espera da recuperação física a depender de outros, depois de desafiar a insegurança permanente e as balas perdidas do Afeganistão. Um sentimento de incapacidade vai afectá-lo constantemente e abrir fissuras no relacionamento com as pessoas à sua volta. Daí que não seja surpreendente que a sua motivação seja sempre regressar ao combate, para voltar a sentir-se útil, porque é a solução que consegue imaginar para voltar a ser quem já foi. Quem acaba por sofrer por proximidade é a sua mulher, que profere a tal expressão que dá o nome ao filme, porque parece não considerar a possibilidade do regresso do seu marido ao combate, não percebe que é nisso que reside a esperança dele. Totalmente absorvida na recuperação do marido, não reconhece o vício do soldado na adrenalina do combate, mesmo que partilhe a cama com a arma que ele mantém carregada no seu lado do colchão. Esse vício é sublinhado de maneira óbvia quando vemos o soldado a jogar um videojogo que recria cenários de guerra, uma das vinhetas que pretendem estabelecer um quotidiano de isolamento e inadaptação à vida civil, mas que provocam pouca empatia para com a sua alienação. Ao mesmo tempo, as imagens paralelas filmadas no Afeganistão pouco contribuem para revelar a personalidade deste soldado que se confunde com outros tantos militares, cópias autómatas e sem definição. A certa altura, este sargento revela que a sua motivação para entrar para o exército foi a sua vontade de matar para ajudar o seu país e o retrato fica mais transparente. Entre situações surreais como tiroteios contra inimigos invisíveis e reuniões absurdas com habitantes locais, vislumbra-se que nem os próprios soldados reconhecem que entraram por um caminho sem regresso possível.

"Hell and Back Again" é um documentário muito estilizado, quer através da edição, quer através do som, factores que revelam constantemente uma visão subjectiva, uma narrativa que interfere com as imagens objectivas. A câmara que tanto procura tornar-se invisível para capturar o natural, acaba por ser anulada pelo tratamento do material captado. É importante considerar uma comparação com "Restrepo", outro documentário sobre o mesmo tema nomeado para o Oscar em 2011, para perceber onde "Hell and Back Again" apresenta as suas debilidades. "Restrepo" é um retrato cru e inescapavel, que questiona a futilidade da missão americana no Afeganistão, contrapondo as dificuldades vividas no terreno com os escassos resultados obtidos. Essa visão crítica, que resulta de uma aproximação íntima à psicologia dos homens no terreno e à apropriação do isolamento na guerra, por oposição ao isolamento apenas ao regressar a casa, nunca acontece com "Hell and Back Again". O foco de "Restrepo" nos soldados e nas condições que enfrentam é algo que falta neste documentário, satisfeito em contrapor o quotidiano no Afeganistão com a vida em casa. Sem esse foco, que permite uma ligação a uma realidade tangível, "Hell and Back Again" assemelha-se mais a uma colecção de imagens violentas e desligadas, como um videojogo. Ao mesmo tempo que explora um patriotismo barato através da celebração do esforço das tropas, mostra o seu abandono no regresso a casa perante a indiferença à guerra, como se fosse possível um comentário apolítico, apesar das suas escolhas objectivas. Ao tentar identificar-se com um dos soldados que não consegue ter uma opinião crítica nem perceber que ao querer voltar ao mesmo, fica viciado num ciclo condenado, o filme acaba por se tornar ele próprio autómato.

Sangue do meu Sangue

Sangue do meu sangue de João Canijo, 2011 Portugal, 8/10
Trabalho de actriz, trabalho de actor de João Canijo, 2011 Portugal, 9/10

"Sangue do meu sangue" é uma continuação linear na filmografia de Canijo depois da anormalidade não ficcional que foi Fantasia Lusitana. Este é um filme decorrente dos seus precedentes, mas vem com um objecto estranho apenso. Já tínhamos visto como temas: os limites de um amor incondicional e uma família a ruir, em "Ganhar a Vida", "Noite Escura" e "Mal Nascida", mas mulheres como fortalezas a tentar reparar  brechas de estragos emocionais ainda comove. O novo filme de Canijo continua a tradição do impacto visceral dos seus últimos filmes, pela forma íntima como nos coloca perto do seu centro de acção, a família nuclear em desintegração. O cenário é um bairro pobre na periferia de Lisboa e a história é suportada pelos habitantes de uma casa, reféns dos seus comportamentos. As duas figuras centrais dividem a família no que concerne a afectos e às consequências que daí advêm: a mãe, Márcia, por Rita Blanco, é próxima da filha, tenta  protegê-la de repetir o seu passado; a irmã de Márcia, por Anabela Moreira, é próxima e cúmplice do seu sobrinho, um delinquente intranquilo, a única coisa a que ela ainda dá importância. 

Os três filmes anteriores de Canijo eram adaptações de tragédias gregas, ancoradas em textos clássicos, e isso contagiava a estrutura do filme com um fatalismo vertiginoso, transpiravam tragédia. Este "Sangue do Meu Sangue" continua a ser fatalista, mesmo sendo uma tragédia portuguesa, e esse fatalismo bastante português. A estrutura mantém-se: primeiro, um cenário isolado do ambiente circundante, como uma pequena amostra ampliada de um todo, como a comunidade portuguesa em Paris, o bar de alterne no norte, a aldeia no interior do país e agora a periferia urbana - cenários semelhantes quanto à sua marginalidade, mas onde se projecta todo o país. Depois, assistimos ao desfiar de um drama de relações amorosas e familiares distorcidas com ligações que se confundem entre si, e aos sacrifícios necessários para pagar os pecados cometidos entretanto, na procura de uma redenção pírrica e sem esperança. Ainda que a construção da história tenha pontos em comum com os filmes anteriores, e o palco se mantenha parecido, é através de uma cuidadosa e ardente encenação que Canijo nos mostra o domínio do seu método de expiação comunitária. As cenas hipnóticas das refeições em família, e as inquietações antes de adormecer são coreografadas de forma a manobrar a geografia do espaço, até esta se tornar a geografia da família, enclausurada também pelas conversas que se ouvem sem querer. 

Num filme que tanto pertence também aos actores o elenco é algo desequilibrado. Beatriz Batarda é tão distante que é inexistente, Marcello Urgeghe é uma caricatura incapaz de expressão e Cleia Almeida continua presa ao sotaque e maneirismos infantis de "Noite Escura", perdida noutro filme. Por outro lado, Nuno Lopes é eficaz na economia de palavras, Rita Blanco é irrepreensível e segura com subtileza, mas Ana Almeida  faz esquecer tudo o resto com uma intimidade e entrega feroz. Este desequilíbrio entre os actores reflecte-se nas próprias personagens que revelam diferentes níveis de complexidade, talvez produto da liberdade concedida aos actores para as desenvolverem. Com cada um a partir numa direcção diferente, na procura de uma ideia autêntica, a multiplicidade de autores confunde e sente-se a falta de uma voz unificadora. Através do documentário "Trabalho de actriz, trabalho de actor" temos acesso ao  método de criação e preparação para este filme. É uma janela corajosa que permite observar o crescimento das personagens nos vários ensaios, ao sabor dos próprios actores, e o papel destes na recriação da realidade. O documentário mostra o processo de imaginação e idealização de uma certa realidade portuguesa marginal a outras pessoas, expondo assim outros atributos de uma identidade nacional, pela pesquisa efectuada e escolhas  dos actores para chegar à ideia do que é um português de periferia.

Há um interesse antropológico no cinema de Canijo que pode passar por perverso. O cinismo advém da observação repetida de personagens socialmente marginais em dificuldades e a consequente desumanização dessas personagens, através da sua redução a um animalismo comportamental do qual não conseguem escapar. Como Canijo não filma o real, mas um ideal recriado da realidade, uma ideia imaginada do que é um português de classe baixa, há o perigo desta caracterização parecer condescendente. O filme recorre a atalhos para caracterizar as personagens, como se fosse possível reduzir essa classe a um ideal de alguém brejeiro que ouve música pimba, bebe cerveja, procura sexo em todo o lugar, diz palavrões e vive do futebol. Esta caracterização recorre a facilitismos que correspondem a concessões para salvar o lado comercial do filme, que por exemplo Mike Leigh não tem de o fazer, mas que Canijo, ocupando um espaço próprio no cinema português na fronteira entre o autor e o comercial, tem de considerar. Lembremos a indiferença crítica e o falhanço comercial de "Mal Nascida", o último filme da trilogia grega, uma fábula negra e amarga como um soco impenitente no estômago, mas também um filme esquecido. Por ser o filme em que Canijo se preocupou menos em ser acessível, talvez tenha ido longe demais no seu cinema de autor, na sua alienação. À luz dessa experiência anterior, "Sangue do meu Sangue" apresenta-se como uma narrativa mais convencional, que tenta preencher os espaços vazios ao espectador para a mensagem ser mais imediata. Porém, o que resgata estes filmes da condescendência e do cinismo é o facto de, repetidamente, Canijo procurar dentro das suas personagens a excepção positiva, a prova da capacidade extraordinária, através de acções que deixam marcas profundas. Há uma paixão pelos erros dessas personagens, pela humanidade que contêm. É o sacrifício como exemplo positivo, como prova do tal amor inabalável, como ode à personagem que sobressai e consegue sobreviver no meio da lama.

Kiewlowksi começou por filmar documentários mas abandonou esse formato em detrimento da ficção, porque o documentário, apesar de ter essa pretensão, não é a realidade, é a realidade controlada, encenada e auto-censurada. A ficção permitia-lhe criar a sua representação da realidade e depois aproxima-la tanto quanto possível à Vida através de pequenos símbolos que apelam ao nosso subconsciente, através da nossa construção da realidade, sentindo-nos assim mais próximos do que vemos. Cedemos, então, à ilusão do filme, por tanto nos identificamos com o que estamos a ver, que acreditamos tratar-se da realidade*. Paradoxalmente, com "Fantasia Lusitana" e "Trabalho de actriz, trabalho de actor", Canijo chega mais perto de um retrato original, como uma realidade tangível. O documentário que acompanha o filme acaba por ser um documento ainda mais relevante que o próprio filme, revelador do que significa ser português e onde o cinema português consegue chegar. "Sangue do meu Sangue" não é a realidade encenada de Kiewlowski para substituir a realidade, mas Canijo não propõe distanciamento em relação ao que estamos a ver: o objectivo é entrarmos naquele campo, habitarmos o mesmo espaço que aquelas personagens, mesmo que seja por pouco tempo. "Trabalho de actriz, trabalho de actor" vai ainda mais longe ao permitir-nos habitar o processo de construção dessa realidade, perceber as limitações e escolhas da representação da realidade.

* Slavoj Zizek in Lacrimae Rerum

Beginners

Beginners de Mike Mills, EUA 2010, 6/10

Beginners é um drama que antes de ser romântico tem consciência das complexidades do romance. Ao ser sobre a fragilidade que entrar numa relação supõe, ao deter-se sobre essa vulnerabilidade íntima que assombra qualquer início, diferencia-se de outros filmes deste género. Ao assumir um derrotismo indiferente,  prepara-nos para um final infeliz. É um pessimismo assumido desde o início que fica bem à personagem principal Oliver, interpretada por Ewan McGregor. Oliver é um designer gráfico com problemas de integração (na sociedade) e falta de interesse (na sociedade). Já se envolveu em algumas relações mas acabou sempre com elas por iniciativa própria ao fim de alguns meses, por isso se tornar o mais natural, por ser a defesa contra a desilusão. Ela é Melanie (por Marrio Cotillard), uma actriz perdida entre cidades, que tem o mesmo historial romântico de relações abandonadas. Se calhar porque não sabem fazer mais nada do que as abandonar, têm medo em prosseguir. A felicidade extrema e as borboletas do início são assombradas pelo terror de ter algo e depois o perder, o sofrimento de estar sujeito a sofrimento ensombra o êxtase das possibilidades. Talvez por isso é que o estado inicial da relação é o ideal, arrasta-se durante algum tempo. Como não há diálogo, não há lugar a desinteresse, logo adia-se a descoberta que afinal são mais que a superfície e o interior pode não ser compatível. É algo de que os dois estão bem conscientes e não sabem bem como o dizer ao outro.

A verdade é que Oliver não se encontra num momento bom e não é só por causa do vazio no seu coração. Como iremos descobrir lentamente durante o filme, o seu pai acabou de morrer quando o encontramos pela primeira vez. Pequenos episódios da história do seu pai (Christopher Plummer a espreitar um Oscar), da sua luta com uma doença prolongada, acompanham o progresso de Oliver no dia-a-dia presente, interferindo com a linearidade do filme. Como não sabemos disso logo no início, é necessário procurar contexto nas acções de Oliver, perceber a depressão e letargia permanente que parecem afectá-lo. Mas à medida que aprendemos mais sobre o seu pai e sobre como este depois da morte da mãe de Oliver se assumiu como homossexual, Oliver vai perdendo o medo e a apatia, mostrando eficientemente a ligação com a coragem do pai, como ele funciona como inspiração para Oliver. A história do pai de Oliver é acima de tudo sobre descobrir a liberdade aos setenta e largos anos, perder o medo a essa idade. Uma parábola que ele conta sobre o jogo de expectativas vs o perigo de esperar demasiado tempo ajudam a explicar como, apesar de tudo, está contente: era bom encontrar o leão, mas se for tarde demais temos que nos contentar com a girafa. E funciona como um alerta para Oliver: ao contrário do seu pai ainda estará a tempo de encontrar o seu leão (e seria terrível deixá-lo escapar). A jovialidade e vontade de viver do seu pai perto do fim representam arrependimentos que são derradeiras lições de vida, numa ligação pouco original. Mas é a perspectiva da mortalidade do pai reflectida na sua própria que ajuda Oliver a ultrapassar a sua philophobia.

É desta forma que Beginners é também um amadurecimento da geração indie, um compromisso adulto. Thumbsucker, o filme anterior de Mike Mills inseria-se perfeitamente no tal movimento indie, com as suas personagens renegadas, situações bizarras e sentimentos adolescentes confrangedores. São filmes visualmente semelhantes a "Me and You and Everyone We Know" (2005, de Miranda July), "Juno" (2007, de Jason Reitman) e "Les Amours Imaginaires" (2010, de Xavier Dolan). Com os seus momentos videoclip e silêncios desajeitados de geeks, são construções simétricas de personagens que não interessam à sociedade e não se interessam pela sociedade. Beginners acaba por ser a mesma experiência mas com um distanciamento cáustico, como se observássemos a personagem de "500 Days of Summer" anos mais tarde, amargurado pela passagem do tempo. O filme é uma colagem de várias gags visuais que pretendem mostrar a inspiração visual e a singularidade inteligente da visão do realizador. Essas sequências, como a montagem "History of Sadness" ou os graffiti corrosivos, revelam um sentido estético aprimorado, bom gosto. Mas revelam também a necessidade de mostrar bom gosto e de mostrar trabalho óbvio, como forma de celebrar a sua inteligência, de criar ideias que se tornem consensuais. É algo característico deste tipo de filme, que parece ter uma necessidade de preencher o vazio de acção e de caracterização das personagens compensando com identidade visual, que acaba por se tornar esquizofrénica.  Há até espaço para algumas concessões convencionais, como o pequeno desvio formular da separação temporária na relação antes do último acto, que o filme tem quase vergonha em assumir. O resultado final provoca uma perspectiva cínica e sedada. É essa perspectiva que não ajuda ao envolvimento emocional com as personagens, como não ajuda o facto de serem gente bonita num local distante idealizado e pós-burguês, fechado sobre si mesmo, inalcançável. Beginners pode realmente representar o crescimento desta geração, mas continua sem encontrar o que dizer.

Listas de 2011

Cahiers du Cinéma - top 2011
8. Super 8 de JJ Abrams
8. L'Apollonide de Bertrand Bonello
8. Meek's Cutoff de Kelly Reichardt
6. Un été brûlant de Philippe Garrel
6. Melancholia de Lars von Trier
4. Hors Satan de Bruno Dumont
4. Essential Killing de Jerzy Skolimowski
2. O Estranho Caso de Angélica de Manoel de Oliveira
2. The Tree of Life de Terrence Malick
1. Habemus Papam de Nanni Moretti

Sight and Sound - top 2011
10. Tinker Tailor Soldier Spy de Tomas Alfredson
10. This Is Not a Film de Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmashb
9. Le Quattro Volte de Michelangelo Frammartino
8. We Need to Talk About Kevin de Lynne Ramsay
6. The Turin Horse de Béla Tarr
6. Once Upon a Time in Anatolia de Nuri Bilge Ceylan
5. The Artist de Michel Hazanavicius
4. Melancholia de Lars von Trier
3. Le gamin au vélo de Luc e Jean-Pierre Dardenne
2. A Separation de Asghar Farhadi
1. The Tree of Life de Terrence Malick

Slant - top 2011
10. Shi (Poetry) de Lee Chang-dong
9. Nostalgia de la Luz de Patricio Guzmán
8. Tuesday, After Christmas de Radu Muntean
7. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives de Apichatpong Weerasethakul
6. Margaret de Kenneth Lonergan
5. A Separation de Asghar Farhadi
4. The Tree of Life de Terrence Malick
3. Mistérios de Lisboa de Raúl Ruiz
2. A Brighter Summer Day de Edward Yang
1. Copie Conforme de Abbas Kiarostami

Público - top 2011
10. Pina de Wim Wenders
10. Essential Killing de Jerzy Skolimowski
7. Road to Nowhere de Monte Hellman
7. Restless de Gus Van Sant
7.  Le Quattro Volte  de Michelangelo Frammartino
6. Film Socialisme de Jean-Luc Godard
5. 48 de Susana de Sousa Dias
4. Aurora de Cristi Puiu
3. The Autobiography of Nicolae Ceausescu de Andrei Ujica
2.  Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives de Apichatpong Weerasethakul
1. Sangue do Meu Sangue de João Canijo

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives

“Facing the jungle, the hills and vales, my past lives as an animal and other beings rise up before me“

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives / Loong Boonmee Raleuk Chat / O Tio Boonmee
de Apichatpong Weerasethakul, Tailândia 2010, 10/10

a vida fugaz

Existem filmes que parecem ser imaginados a partir de uma imagem central e "Uncle Boonmee..." é um deles, tal a força desta imagem em cima, o seu significado maior que o filme. O que vem antes, o que surge depois, é um complemento, é expandido e construído a partir dessa imagem. Uma imagem-quadro que é capaz de suspender o tempo: é isto tudo que está em causa, e é isto a solução para tudo.

"Uncle Boonmee..." continua a evolução de Apichatpong em termos temáticos e formais e é um aperfeiçoamento das escolhas estilísticas usadas para mimetizar os sentimentos aludidos durante o filme. Como nos seus filmes anteriores, o tailandês tem um método preferido: começa por desenvolver algo razoavelmente normal, mas tão aprimoradamente filmado que se afirma dessa forma pela sua beleza singular. De repente algo exógeno acontece para perturbar a calma até aí dominante. Com Tropical Malady (2004, 10/10), Apichatpong apresentou-se como uma mistura exótica do simbolismo de David Lynch com o romantismo trágico de Wong Kar Wai. Uma das obras mais fracturantes da década passada, era um brutal pas de deux, entre as duas personagens principais e entre o realizador e o espectador, uma sublime transformação lenta de um sonho para um pesadelo. Ao mesmo tempo que nos mostra um romance idílico numa Tailândia, que parece aceitar com candura uma relação homossexual embalada por estrelas de karaoke e neons dourados, com a mesma ternura com que os dois protagonistas se aceitam um ao outro. Mas um movimento rápido retira-nos do tapete confortável em que descansávamos. Um violento mas breve desejo sexual reprimido até aí leva o filme a acabar a relação num ataque de culpa, condenando um dos protagonistas a uma floresta sob o pretexto do serviço militar, floresta repleta de demónios interiores - o filme exila-se na selva e só conseguimos desejar que não volta a sair de lá. 

Syndromes and a Century (2006, 9/10) é o seu filme seguinte e é muito menos radical. A transformação-perturbação que acontece a meio do filme é muito mais subtil, contida. Aqui Apichatpong preocupa-se mais em embalar o espectador ao ritmo de ciclos budistas de reincarnação que moldam o filme. A aplicação estilística do tema assemelha-se a uma meditação sobre a tradição e dá origem a lentas repetições, possibilidades que vão confortando o espectador, preparando-o para aceitar a natural ordem cíclica. Nada é urgente, nada é inevitável logo inaceitável, tudo se repete na infinidade de destinos tangentes. Somos cuidados com a serenidade de um tempo que apenas passa por todos e não se esgota. O tempo não é uma ameaça, apenas uma outra etapa.

Em "Uncle Boonmee..." isso é algo que não acontece, desde logo porque o tempo é decrescente e há a ameaça da memória que se esvanece. Porque é uma história de um homem que está a morrer, que é visitado pelas memórias de vidas anteriores e, mais importante, que procura agarrar-se a memórias que desaparecem, antes de serem esquecidas de novo. Talvez por isso Apichatpong torna-se mais impaciente, introduz a perturbação onírica muito mais cedo. Não é que essa impaciência perturbe o modo como descobrimos a história, ou que interfira com o tempo que o realizador demora a expandir a sua visão. Os longos takes e os enquadramentos estáticos que ilustram as primeiras sequências, que nos transportam para o local remoto onde se desenrolará o filme, são a forma do realizador dar tempo ao espectador para se acomodar ao espaço que vai habitar. O som é também parte essencial pela forma como inunda lentamente a tela e reclama a descoberta do naturalismo com que Apichatpong filma uma natureza que invade. 

Boonmee, a personagem condenada a adiar a morte de diálise em diálise numa luta perdida, é amaldiçoado com visões das suas vidas anteriores. Amaldiçoado porque é uma memória proibida, que não deveria ser possível, que vai perturbar a calma com que se resignou ao seu destino, porque para ele a morte é inevitável mas não é um fim, antes um recomeço. No fim da primeira sequência do filme, no escuro da selva, uma figura misteriosa destaca-se da escuridão num olhar hipnotizante e a sua presença fica por explicar. Pouco depois essa figura volta a aparecer como uma de duas "entidades" que visitam Boonmee num jantar em sua casa, mesa onde se vai expor a mitologia que vai servir o filme, que vai permitir a Apichatpong expandir a sua metáfora.

As duas entidades são a mulher, falecida, que regressa como um fantasma que se materializa lentamente à frente de Boonmee, e o seu filho desaparecido, dado como morto, que regressa como um animal-monstro revelado ao sair da escuridão. A aparição de ambos deixa Boonmee feliz, pelas recordações que lhe trazem, mas carregam consigo uma mensagem simbólica. O filho revela que se transformou numa criatura condenada a pagar o peso dos seus pecados, num estado parado, impedido de reincarnar na salvação de uma vida diferente, porque o seu karma não o permite. É o peso do passado perdido. A mulher aparece para confortar Boonmee na hora próxima da sua morte, mas também para lhe mostrar que entretanto o espírito dela atingiu o estado de nirvana, logo que ela não voltará a reencarnar. Esta última constatação é o início do fim para Boonmee, embora não seja imediata a sua resolução (com Apichatpong nunca é). Boonmee acredita, sabe, que ainda não estará pronto para o mesmo estado de graça que a sua mulher atingiu - é recompensa só para quem teve uma boa vida. Boonmee sabe que não é o seu caso, que "matou demasiados comunistas", envolvido nas operações militares no norte da Tailândia, que não fez o suficiente para se redimir.

A mulher apresenta-se não só para ajudar Boonmee a recordar as suas vidas anteriores, mas também para uma lenta despedida. É um longo abraço que é estendido ao longo do tempo do filme até culminar na imagem em cima, súmula de toda uma relação no seu adeus - primeiro grande momento do filme. Boonmee sabe que quando morrer não terá a memória das vidas passadas, sabe que perderá não só a possibilidade de encontrar o seu amor, mas também qualquer memória que ele existiu. A tragédia é a aparição da mulher de Boonmee ajudá-lo não só a reviver memórias anteriores, a recordar possibilidades antigas em que as suas vidas se foram acompanhando em repetição durante tanto tempo, mas também ajudá-lo a compreender, na altura em que essas memórias se tornam mais valiosas, quão esguias elas se tornam, e quão falta de tempo lhe resta. Toda essa angústia é resumida por Boonmee quando diz à mulher durante esse abraço: "não sei como te encontrar depois de morrer".

"I believed in reincarnation for a certain period—while making this film. And afterwards, I stopped. It’s such a fascinating idea, and it’s linked to cinema as well, through the idea of memory, which is something I explore in all my movies. It’s something that can tell a lot about our lives—if we can remember our past lives." - Apichatpong

A calma da aceitação da morte e a serenidade da espera pela próxima vida extinguem-se lentamente em Boonmee à medida que cresce o sentimento de perda, como uma azia que arde. É o segundo momento forte de Apichatpong no filme, quando substitui a imperturbabilidade dos planos estáticos e contemplativos, por uma sequência de câmara assustada. O medo ocupa o campo de visão à medida que Boonmee se desloca em estado terminal para uma gruta, numa viagem simbólica. Apichatpong simetriza as imagens em perfeita sintonia com os sentimentos. É nesta descida, ao local onde Boonmee irá morrer, que a incerteza da espera pela morte dá lugar à sua inevitabilidade, e que a certeza da renovação dá lugar à incerteza do destino. Com os sussurros misteriosos e angustiantes que se ouvem mas não se localizam, apaga-se a luz que até aí iluminava o filme e o escuro reduz efectivamente o espaço disponível e enclausura Boonmee na dúvida. É como se Apichatpong reflectisse na história as suas próprias dúvidas e de repente a questão fosse não apenas o abandono da memória, mas o aparecimento da própria mortalidade. É o próprio Homem que fica em causa.

A aceitação da mortalidade nestes termos arrasta consigo a inutilidade da vida, a insignificância individual ("mas afinal o universo nem sabe que existimos, o universo não saberá que Homero escreveu a Odisseia" - Saramago) e por isso se vê o resto do universo no céu daquela gruta. Naquela cave da sua morte onde brilham estrelas impossíveis no tecto, a tristeza que desagua no filme é o sangue que Boonme derrama à medida que a vida escoa para fora dele. É o acto final desta história, a tragédia fica implantada e Apichatpong livre para concluir o filme com sequências puramente metafóricas, sobre tentativas de reter a memória e o tempo. Uma vez estabelecida a ideia de mortalidade, a seguir confronta-se o conceito de memória. Tal como Tarkovsky o faz em Zerkalo (O Espelho, 1975), onde usa um labirinto de recordações, quer delirantes quer exactas, para criar um mural a que vamos voltando para rever os pequenos fragmentos que o compõem, à procura de dar significado ao todo a partir dessas pequenas partes. Tarkovsky explora a fronteira entre o que fica para trás e a delimitação a que a vida é confinada, a dificuldade em esquecer o efémero e a temporalidade do que queremos reter. Já Antonioni questionava com Blow-Up (1966) o valor e a verdade da imagem capturada, até chegar à derrota assumida na incapacidade de capturar o passado, e ao romantismo dessa futilidade. Blow-Up é também sobre a importância da percepção individual, sobre o mosaico de imagens que compõem a vida de cada um e a singularidade da solidão humana. Estes aspectos e a necessidade de ligar o desconexo das memórias parecem interessar a Apichatpong, com influência nas sequências a seguir à gruta.

A sequência na gruta é encaixada entre outras duas mais simbólicas. Primeiro, um sonho febril, alucinação do que poderia ter sido um encontro anterior entre Boonmee e a sua mulher, é a representação desfocada do passado - a famosa cena do peixe falante. Depois, e mais importante, outro sonho, contado através de fotografias, polaroids do tempo. Uma visão do que poderia ser o futuro, mas acima de tudo uma divagação sobre a tentativa de agarrar imagens como memórias, sobre a percepção humana de que não conseguiremos repetir memórias ou iguala-las, e a "maldição" de que estarão sempre presentes. São como um vislumbre dos pequenos momentos que já passaram, perfeitos mas fugazes - um fim de tarde na relva do jardim preferido ou um pequeno-almoço partilhado - entre restos de dias vulgares e a consciência dessa lembrança, que torna os dias ainda mais vulgares. Ao deambular pela noção de memórias, da impossibilidade de segurar o que é demasiado efémero, paralelo à consciência da sua existência, "Uncle Boonmee..." não é só sobre recordar essa perda, mas também sobre tudo o que não vivemos, sobre todas as possibilidades ultrapassadas, sobre a solidão da memória, sobre a vida fugaz.

É com essa ideia que abordamos as imagens finais do filme, em que o monge se despoja das suas vestes tradicionais e se divide em dois. Vem à memória a primeira sequência do filme, em que um búfalo se solta das suas amarras e deambula pela floresta durante largos momentos, para depois se deixar capturar e regressar calmamente ao cativeiro. Terá esquecido a razão porque tentou fugir ou terá esquecido o significado da liberdade? Será a libertação o que o monge procura ou será incapaz de escapar ao seu cativeiro? Afinal ao abandonar o escapismo do filme e o seu misticismo, voltamos nós à realidade. E afinal, o filme lembra-nos o perigo de nos anularmos, de nos esquecermos.