O direct cinema é uma corrente do documentário que surgiu na década de 60, desenvolvida por Wiseman e outros realizadores, entre os quais os irmãos Maysles (Salesman, 1969 e Grey Gardens, 1975) e D.A. Pennebaker (Primary, 1960). Este movimento apareceu primeiro que tudo devido a dois avanços tecnológicos: a maior portabilidade das câmaras de filmar, e a capacidade de gravar som em directo, e assim reagir aos eventos sem ter que interromper a acção. Esta maior liberdade de movimentos e maior continuidade permitiram a um conjunto de realizadores responder a um dilema moral na área dos documentários. Desde Dziga Vertov e a kino-pravda (cinema-verdade) que existia a ambição de um retrato objectivo e fiel da realidade, em que o cinema teria um papel apenas testemunhal e não interveniente. Mas dada a falta de meios, a falta de capacidade de reagir à realidade à medida que esta se alterava, Vertov e outros tinham que recorrer a uma encenação, para criar a ilusão de uma imagem próxima da realidade, tinham que criar a ideia da não-presença do realizador.
Agora com o direct cinema, a preocupação em não interferir com o que se filmava, em não ser parte activa da acção mas mero espectador, é assim ultrapassada, através de uma presença reduzida, na procura de chegar a uma cópia mais exacta da realidade. Como que um cientista a tentar minimizar os factores exógenos em relação ao que observa, Wiseman, através de uma ocupação continuada do espaço onde filmava, esperava que os sujeitos filmados se habituassem à presença da câmara. Apesar de compreender que a sua simples presença influenciava as respostas e comportamentos das pessoas filmadas, esperava que estes eventualmente agissem naturalmente. Os filmes de Wiseman e do direct cinema acabariam assim, através de uma abordagem teórica e estruturada, por dar forma a um sistema rigoroso e uniforme, mas capaz de ser influenciado pelo que filma. Esta estética acabaria por influenciar o cinema fora do género documental, estendendo-se até aos filmes de Hollywood e à linguagem televisiva contemporânea.
O método de Wiseman envolvia um estudo prévio escasso sobre o tema proposto, de modo a não carregar ideias pré-concebidas, seguido de um longo período de filmagem, de várias semanas, junto dos locais que decide examinar. Wiseman percebia que apesar da abordagem minimal durante a filmagem, não apresenta uma visão neutra, mas antes o resultado subjectivo da sua observação. Esta subjectividade é revelada na escolha do tema e mesmo durante a filmagem, na escolha do que era filmado dentro do plano e de como este era filmado, durante quanto tempo, e para onde decidia apontar a câmara. Mas a subjectividade era visível sobretudo na edição dos filmes. Wiseman trabalhava as várias horas que tinha registado para criar uma narrativa dentro do filme, apelando a construções subjectivas, para definir as personagens principais. Estas funcionariam como guias de empatia, para o espectador formar o seu próprio quadro da realidade através do que via nas imagens. Wiseman consegue assim criar empatia com as personagens anónimas do filme, porque mostram-se parecidas com os espectadores anónimos do filme.
High School faz parte de um conjunto de filmes que marcaram o início de carreira de Wiseman e ajudaram a definir a sua abordagem, quer no plano visual quer no plano teórico. Se no plano visual é importante a estética da câmara ao ombro, disfarçada de observador contínuo, imparcial e quase voyeur, é a escolha do tema que permite perceber uma primeira impressão do realizador sobre o filme. Wiseman escolhe para estes filmes um conjunto de instituições americanas que simbolizam e encerram em si uma ordem própria, de modo a comentar sobre o seu papel como organização autoritária e reformadora.
Em Titicut Follies (1967), Wiseman debruça-se sobre o quotidiano num hospital psiquiátrico, registando as tentativas para normalizar os seus ocupantes, enquanto estes procuram sobreviver a diagnósticos e a sentimentos de alienação e esquecimento. É um quadro violento, quer pela brutalidade das imagens registadas da desumanização dos pacientes, quer pelo registo seco e sem narração ou contexto além do que vemos – é a banalização da violência. Em Law and Order (1969), segue de perto o trabalho da força policial local, revelando mais uma vez as tentativas por parte da autoridade em controlar uma parte da população; Hospital (1970), Basic Training (1971) e Juvenile Court (1973) continuam a tentativa de Wiseman de dar visibilidade às pessoas anónimas destas diferentes instituições, comentando as relações de poder entre eles. Há a necessidade de individualizar as pessoas anónimas, dar-lhes voz e atenção, e investigar o papel formativo de quem detém o poder – os médicos, os professores, os polícias, os agentes do estado.
Em High School, Wiseman consegue apurar o seu sentido de observação ao mesmo tempo que descobre uma linha narrativa adequada à sua visão política do funcionamento da escola como organismo formador de alunos homogéneos, de pensamento único. High School é portanto importante para perceber a desconstrução metódica que Wiseman faz sobre o tema escolhido. Através de uma série de sequências do quotidiano escolar, que revelam a organização hierárquica do poder na interacção entre professores e alunos, Wiseman vai construindo um quadro que permite questionar o funcionamento do sistema.
Dia após dia, mostra como é incutida aos alunos a necessidade de respeito pela autoridade para o bom funcionamento da sociedade, do que são comportamentos correctos e menos correctos, quais os papéis aceitáveis de cada sexo – exemplos que são símbolos de uma ordem retrógrada – quem não conformar-se à norma é ameaçado de exclusão e isolamento pela sociedade. Desta forma, Wiseman estabelece uma crítica à escola como uma instituição anacrónica, parada no tempo e hermética, numa altura de grande convulsão social. A crítica estende-se aos agentes que exercem a autoridade, pela forma como utilizam a responsabilidade que lhes é concedida.
Várias sequências ilustram a crítica de Wiseman apenas pela simples exposição do que observa, desde o que deverá ser a interpretação correcta de um poema, ou aulas de educação sexual separadas por género, onde fica claro o comportamento responsável que é esperado das raparigas perante a irresponsabilidade aceitável dos rapazes. Há também uma história de um rapaz condenado a um castigo sem ter feito nada, como que perdido no castelo kafkiano das regras da escola, que quando tenta explicar a sua inocência esbarra na necessidade de aceitar o que lhe é dito sem protestar. Mas é a cena final que melhor exemplifica o que Wiseman procura evidenciar. Num auditório cheio, uma professora lê com emoção uma carta de um antigo aluno da escola, acabado de ser destacado para o Vietname, orgulhoso dos valores aprendidos e em seguir ordens para defender o país – apenas um corpo a fazer um trabalho, diz ele – e a professora concluí que isto é a maior prova do sucesso do modelo da escola: Wiseman não mais tem a dizer.
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