junho 16, 2015

Le Samouraï (1967)

Le Samouraï (O Ofício de Matar, 1967) de Jean-Pierre Melville

Um samurai perseguido é como um animal ferido: perigoso, sem nada a perder.

Estilo, estilo e mais estilo: este é o mote de Le Samouraï (O Ofício de Matar, 1967), de Jean-Pierre Melville. Porém, não é um exercício vazio, apenas interessado no seu aspecto, mas antes um cuidadoso e elaborado estudo da solidão de um criminoso encostado às cordas. Esta história de um samurai moderno é um filme sobre códigos de honra e comportamentos, que segue códigos de linguagem, que servem aqui para dar corpo a um thriller surpreendentemente minimalista e existencialista.


A primeira cena ajuda a perceber desde logo o plano de intenções de Melville. Num quarto frugal e estéril, vazio de acessórios e quase de vida, um homem está prostrado de costas numa cama a lançar fumo de um cigarro para o tecto, como se estivesse morto desde o início, enquanto passam os créditos e enquanto a chuva bate contra duas janelas, que mais do que apresentarem um portal para o mundo exterior, ofuscam tudo o que exista para além deste quarto-jaula. Numa composição a duas dimensões, que parece imitar um quadro ou uma tira de uma banda desenhada, a ausência de profundidade é substituída passados alguns segundos por um movimento vertigo da câmara, que sinaliza o princípio de uma viagem pelo estado psicológico do seu protagonista. No centro do filme está a personagem interpretada por Alan Delon, que empresta frieza e um olhar sem expressão a este criminoso introvertido, sempre de impecável gabardina e chapéu, cuja economia de palavras e gestos garantem que quando faz uso das mesmas, o faz com uma premeditação cuidada.

Este samurai é um assassino a contrato, que vive segundo um conjunto próprio de regras, uma adaptação do estilo de vida austero dos míticos guerreiros japoneses, dedicados acima de tudo à execução da sua missão, e que aqui é reflectido numa preparação cuidadosa a todos os níveis, num abandonar das coisas materiais, e especialmente no abandonar das coisas sentimentais, como se isso fosse o preço a pagar pela sua destreza. Esta personagem de nome de inspiração americana, Jef Costello, está envolta em mistério permanente, e Melville filma-o por entre ruas escuras e dias de chuva, em quartos e corredores mal iluminados, onde as sombras e o fumo parecem conter movimentos próprios. Tal é o compromisso com uma estética de inspiração noir e os seus tons sombrios e frios, que o filme, apesar de ser a cores, parece por vezes mais próximo de um filme a preto e branco – não surpreende que o próprio Melville tenha dito que “o meu sonho é fazer um filme a cores em preto e branco, onde só há um detalhe minúsculo que nos relembra que estamos realmente a ver um filme a cores”. Mas acima de tudo, Melville filma os gestos, o cuidado ritualístico e procedural (imitado mais tarde pela polícia) com que a personagem prepara o seu ataque, como as luvas brancas que calça antes de cada assassinato, e a forma como utiliza o silêncio como uma arma de forma a não ser detectado.


O que faz um criminoso que escapa a um exaustivo interrogatório da polícia, depois de planear cuidadosamente não um mas dois alibis de forma a garantir que sairá incólume da investigação policial? Regressa ao local do crime, obviamente. Porque nesta primeira “acção” do filme, por todo o planeamento que Jef lhe dedica, há um imprevisto, um desvio que segue os parâmetros do filme noir: é o aparecimento da femme-fatale, neste caso na pior altura, depois de Jef ter morto o seu primeiro alvo. Ao sair do escritório da sua vítima encontra uma rapariga no corredor, e se esta num primeiro campo não o denúncia nem chama por ajuda, no contra-campo seguinte Jef não a elimina, apesar de ser testemunha do crime. Na perdição de Jef por ela começa a ficar claro a dupla leitura do filme, que segundo o próprio Melville pode ser visto como um retrato de solidão total, ou a visão de um homem a sofrer um colapso mental. Tal como em relação a uma outra mulher capaz de fazer tudo por Jef, que espera por ele à noite, este parece incapaz de quebrar a barreira do platónico, paralisado por essa hipótese, como se tivesse medo de magoar os dois. No quarto de Jef há um pequeno pássaro enclausurado numa jaula, que a certo começa a perder o norte, e a atirar-se contra as grades: não é o pássaro que é uma imagem de Jef, mas Jef que torna-se nesse pássaro, sem lugar para fugir.

Considerado como o realizador francês mais americano, não surpreende que um dos livros sobre Melville tenha como subtítulo “An American In Paris”. Rui Nogueira (um português emigrado desde muito novo em França, que teve a honra de entrevistar Melville, além de outros nomes como Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray, Orson Welles ou Raoul Walsh – vale a pena o desvio para ler esta entrevista) no seu livro Melville on Melville, compara o francês a Hitchcock, afirmando que “Melville foi um grande realizador americano perdido na França”. Uma citação que aparece durante a primeira cena do filme ajuda a estabelecer a condição solitária da personagem: “Não há maior solidão que a do samurai, excepto talvez a do tigre na selva”, retirada do livro Bushido, o código de conduta para os Samurai, mesmo que Melville tenha admitido posteriormente ter inventado a frase. Esta “invenção” de Melville é indicativa, no sentido em que demonstra uma dimensão auto-consciente do seu cinema, auto-referenciadora dos elementos do cinema. Além da manipulação da profundidade de campo logo na cena inicial, por toda a conformidade com um esquema visual uniforme que vai construindo ao longo do filme, Melville deixa por vezes que o filme perca momentaneamente esse controlo. Quando Jef encontra-se com o homem que lhe encomendou o assassinato, Melville filma o embate como se tratasse de um western num cenário citadino, e assim que as armas aparecem, a câmara foge, como se fosse um comboio a passar ao longe. Noutra altura, quando um inimigo de Jef saca de uma arma este tira as mãos dos bolsos e vemos as luvas brancas calçadas mas sem nenhuma arma nas mãos: num rápido corte surge uma pistola na sua mão quase que por magia. Na entrevista a Rui Nogueira, Melville refere que as luvas brancas são “luvas de editor”: quando aparecem, uma personagem é eliminada.


Se a citação do Bushido traz à memória o filme-homenagem de Jim Jarmusch, Ghost Dog: The Way of the Samurai (Ghost Dog - O Método do Samurai, 1999), cuja personagem principal é também um introvertido assassino que segue um código de conduta muito próprio, a comparação mais imediata é com o cinema de Bresson por mais improvável que pareça. É precisamente pela insistência em filmar os gestos das personagens como substituto de palavras e outras caracterizações que Melville se aproxima do método de Bresson: “Bresson foca a atenção nos gestos e movimentos dos modelos, nas acções dos seus corpos, que ganham assim proeminência sobre o resto – muitas vezes Bresson segue em plano aproximado os movimentos das mãos, os gestos que enunciam a acção e desta forma os sentimentos, ao invés da emotividade expressa nos seus rostos ou na entoação (…) a apatia ganha literalmente corpo, numa representação física”. É por esta dedicação aos gestos como forma de expressão que o final se torna memorável: se em Le Samurai os gestos ganham proeminência ao longo do filme, é no gesto final de Jef, em toda a sua significância, que Melville deixa um último disparo. 

junho 15, 2015

Yin shi nan nu (Comer Beber Homem Mulher, 1994)

Yin shi nan nu (Comer Beber Homem Mulher, 1994)

o texto sobre Yin shi nan nu (Comer Beber Homem Mulher, 1994) de Ang Lee pode ser lido no ÀPaladeWalsh.com

maio 27, 2015

Os Verdes Anos (1963)

Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha

Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha

Vi ontem pela primeira vez o primeiro filme do Paulo Rocha, demasiado tarde, mas fui perdendo as poucas oportunidades em que o filme era exibido no Porto, e fui resistindo a ver o filme nas cópias de baixa qualidade que circulam pela net (vhs-rips, youtube) - desistia sempre passado alguns minutos, por medo de estar a perder a hipótese de ver o filme com as condições que merecia. Essas condições estão agora aí, com um magnifico restauro digital (se já viram o filme, vale a pena rever, porque acreditem que nunca viram e ouviram o filme desta forma) e ainda por cima, com a exibição em algumas salas de cinema (juntamente com o segundo filme, Mudar de Vida): seria trágico que não fossemos todos a correr para ver este monumento do cinema português numa tela grande, e é preciso aproveitar as escassas oportunidades em que filmes como este são respeitados, para prestar o nosso respeito.

No fim do filme, a primeira impressão é a vontade de rever e rever e obcecar com o filme até à exaustão (estes dois filmes estão finalmente editados em dvd há uma semana). Os Verdes Anos, cinquenta anos depois da sua estreia, é uma obra eminentemente actual e emotiva, do fundo do coração, representativa de um país (quer da década de 60, quer hoje), e de um cinema, cuja identidade muito deve a este filme. O filme é pontuado por um sentimento agridoce, que entre momentos de esperança e outros mais desoladores, revelam a delapidação da inocência do casal de personagens principais. Portugal foi, e ainda é, um país de migração para centros urbanos, de rapazes e raparigas das aldeias à procura de uma vida melhor, de um sonho - não será o sonho americano, mas também deveríamos ter o direito a sonhar. E se a emigração para outro país era muitas vezes a última alternativa naquela década, como parece ser para aquele casal, que não via maneira de as coisas mudarem à sua volta, presos à sua condição, é algo que vai repetindo-se, e repete-se nos dias de hoje. É esta a força de um filme como Os Verdes Anos, a força de embatermos de frente com o nosso passado, de não o esquecermos, porque não o podemos esquecer.

[Mudar de Vida (1966) será exibido hoje no Rivoli pelo Porto/Post/Doc; amanhã será a vez de Se eu Fosse Ladrão, Roubava (2011). Os Verdes Anos e Mudar de Vida estão também em exibição em diferentes cinemas (e irão percorrer os cineclubes posteriormente)]

Que Farei eu com Esta Espada? (1975)

Que Farei eu com Esta Espada?

o texto sobre Que Farei eu com Esta Espada? (1975) de João César Monteiro pode ser lido no ÀPaladeWalsh.com

fevereiro 26, 2015

Sommaren med Monika (1953)

Sommaren med Monika (1953)

o texto sobre Sommaren med Monika (Mónica e o Desejo, 1953) de Ingmar Bergman pode ser lido no ÀPaladeWalsh.com

fevereiro 21, 2015

Last Days in Vietnam (2014)

Last Days in Vietnam (2014)

Last Days in Vietnam (2014) de Rory Kennedy, EUA 5/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário

Last Days in Vietnam mostra-nos um relato dos últimos dias da presença americana no país, e os esforços levados a cabo nas últimas horas para evacuar do país o maior número possível de pessoas. Um filme que prolonga a tensão dramática ao compartimentar a história que conta em pequenos episódios que se sucedem, é também um filme que compartimenta a história da intervenção americana no Vietname, ignorando a discussão sobre os acontecimentos da guerra até ao momento em que começa a acção do filme, focando-se apenas naquela que foi possivelmente a única boa acção americana durante o confronto, mesmo que nem isso seja evidente. Se é uma decisão que se pode respeitar, ao assumir essa parte ignorada do confronto como algo conhecido e parte do passado, não deixa de ser desconfortável assistir aos depoimentos de pessoas envolvidas nesta acção a falar de factos descritos como heróicos, no salvamento de inúmeras vidas (ou melhor, cerca de 77 mil pessoas), sem referir a culpa no que percurso que levou até esse momento, ou mesmo o desastre que esteve perto de acontecer. Depois da assinatura de um cessar-fogo e da retirada massiva das tropas americanas do país, a presença americana ficou reduzida à embaixada em Saigão, ao pessoal de apoio e alguns militares destacados para protecção da mesma – ao todo, cerca de 5 mil pessoas. Dois anos após o acordo, a frágil paz no país é ameaçada pelo avançar das tropas do exército do Norte em direcção ao sul, desfeito de protecção depois da retirada americana, e à medida que se aproximam de Saigão, a presença americana fica em perigo. É necessário começar a planear a retirada final, mas não se trata apenas de salvar os americanos ainda presentes no país, alguns dos quais que entretanto começaram famílias, como também ficam ameaçados os vietnamitas que ou colaboraram com os americanos, ou que combateram do lado do exército do sul, por medo das represálias por parte dos comunistas do norte. Acrescentando ao problema logístico, há a questão de o embaixador americano no país, a figura de maior autoridade do lado americano, se recusar a planear para a eventualidade de uma retirada total, por recear que isso iria causar uma onda de pânico entre os locais.

Utilizando uma linguagem bastante clássica, quase televisiva, que recorre à sobreposição de imagens de arquivo a depoimentos de pessoas envolvidas, o filme consegue pintar um quadro claro sobre os eventos. A grande mais-valia do filme são as imagens captadas por equipas de filmagem no terreno, que são assim recuperadas e de um impacto imediato, e que impressionam pela forma como para qualquer acontecimento que é relatado por uma testemunha, existem imagens desse acontecimento, por mais improváveis que pareçam. De facto, são pequenas histórias pessoais extraordinárias as que são relatadas ao longo do filme. Depois de, numa primeira fase, se proceder à evacuação por avião de uma parte das pessoas que julgava-se ser necessário proteger, ao perder o controlo do aeroporto com o avançar das tropas do norte, é estabelecido um prazo de 24 horas para a retirada, e os locais começam a cercar a embaixada americana. As horas finais serão repletas de actos improváveis e desesperadas, quer dos militares americanos, que começam a transportar de helicóptero todas as pessoas que transbordam os muros da embaixada para os navios americanos que esperam na costa, quer dos locais, quando por exemplo tentam chegar a esses navios pelos meios próprios, utilizando helicópteros do exército vietnamita para transportar os familiares para os barcos.

Se a acção dos últimos militares americanos no terreno para salvar o número máximo de pessoas é de louvar, esta surge apenas devido à falta de planeamento, e por oposição sucessiva a ordens de superiores, quer da embaixada, quer de Washington. Daí ser ainda mais frustrante a participação incólume de certos intervenientes da história no filme, especialmente quando o realizador perde a oportunidade de os questionar sobre a sua responsabilidade. Ao apresentar esta tábula rasa a alguns dos seus protagonistas, o filme aproxima-se de um revisionismo perigoso, e retira importância às acções das pessoas ordinárias que fizeram o melhor de uma situação impossível. Fica também por perceber se o mérito do filme pertence ao realizador, pela montagem de uma história dramática, ou se o verdadeiro mérito pertence a quem capturou as imagens, já que elas próprias contêm a sua história.

Citizenfour (2014)

Citizenfour

Citizenfour de Laura Poitras, EUA 2014, 9/10
vencedor Oscar Melhor Documentário

Citizenfour é um documentário atípico, já que decorre quase todo num quarto de hotel, durante uma longa entrevista-confissão. Porém, os elementos visuais do filme são sintomáticos dos dias que correm: ecrãs que simulam computadores com textos informativos, trocas de emails e chats online que fornecem contexto, telemóveis desligados e cartões microsd, fios usb de portáteis e câmaras, e uma pessoa só, que prende o destino do mundo durante um momento. Mas é também sobre muito mais que aquele quarto, que aquelas conversas secretas, que as palavras enigmáticas que vão surgindo nos diferentes ecrãs, dos jornalistas que fazem emissões à porta do hotel, ou a própria internet: é uma história sobre todos nós. Citizenfour é o pseudónimo usado por Edward Snowden nas comunicações com Laura Poitras, a realizadora do filme, que está a ser vigiada pelo governo americano desde o seu primeiro filme, e que é uma das pessoas que Snowden contacta para revelar o seu segredo (o outro é Glenn Greenwald, jornalista do The Guardian). Snowden é empregado por uma agência de segurança contratada pelo governo americano para espiar as comunicações online entre cidadãos americanos e estrangeiros. Com este acesso ganha conhecimento das ilegalidades praticadas em nome desta missão, dos programas secretos de espionagem em curso, e começa a coleccionar um arquivo imenso de documentos, que serão usados como provas a distribuir pelos meios de comunicação. Se o filme aparece mais de um ano depois dos acontecimentos retratados, quando a maior parte da história já é conhecida, será através de Citizenfour que descobrimos o que acontecia por trás dos bastidores, durante a preparação de uma narrativa para o público compreender os factos, e por consequência, que vemos de perto as dúvidas e a explicação da motivação de Snowden, expandindo o impacto desses acontecimentos, que ganham assim novo fôlego.

Com Citizenfour temos acesso ao discurso directo de Snowden, preocupado desde o início com que não fosse ele a notícia, que a sua história pessoal não ofuscasse a exposição dos factos denunciados, como acaba eventualmente por acontecer nestes casos, como no exemplo de Julian Assange e as Wikileaks. Os factos, assustadores só por si, ganham assim outra dimensão arrepiante, já que Snowden é o mais eloquente a falar sobre as implicações dos métodos que tenta expor, por estar ele próprio por dentro do sistema que denuncia. De rosto fechado e gestos nervosos, se Snowden parece assustado com o próprio destino, é resultado do seu conhecimento das capacidades de espionagem que entram na casa de todos nós, e até onde os responsáveis estão dispostos a ir para esconder isso do público. O alcance dessa paranóia, que acaba por revelar-se justificada, é exemplificada ao longo do filme com pequenos detalhes práticos, como quando Snowden pede aos presentes para retirem as baterias dos telemóveis, ou quando desliga a linha do telefone do quarto de hotel, ou ainda quando se esconde debaixo de uma toalha para escrever num portátil, para não vermos quais as teclas que pressiona, numa imagem icónica, como um fantasma iluminado pela luz do ecrã.

Num filme dominado por tecnologia, a repetição das imagens no quarto do hotel nunca significa uma monotonia de interesse. A presença de outros dois jornalistas que o entrevistam serve visualmente como substituto do espectador, como quando vemos os seus olhares de estupefacção perante os factos enunciados por Snowden, e perante a destreza informática deste. A exiguidade do espaço de acção funciona também como uma lembrança constante da necessidade de segredo, do aprisionamento de Snowden ao quarto por questões de segurança e à limitação de movimentos por parte dos envolvidos nesta história. Laura Poitras permite-se ainda humanizar a figura de Snowden, quando contrasta a sua preocupação com todos os detalhes logísticos com um desleixo na sua apresentação, e quando este fala da sua relação com a namorada.

No fim de Citizenfour, Snowden acaba com destino incerto, vítima da sua consciência, enquanto se tenta organizar uma missão para o deslocar em segredo para outro local. Snowden acabará por encontrar refúgio na Rússia, onde encontramos a imagem final do filme, que resume o filme todo numa composição: Snowden encontra-se na cozinha, reencontrado com a sua namorada, numa cena quotidiana de intimidade, a qual observamos à distância através de uma janela, uma imagem irónica para um filme sobre a invasão de privacidade. Este filme sobre a história de Edward Snowden é afinal sobre a história colectiva de todos nós no início do século, e é mais um exemplo de como, se antes as histórias eram sobre organizações ou entidades colectivas, agora são sobre os indivíduos que enfrentam sozinhos essas entidades, como no caso de Bradly Manning ou Snowden.

Sobre Dirty Wars, filme de Jeremy Scahill sobre os segredos da guerra americana ao terrorismo, tinha escrito que “mas acima de tudo somos confrontados, através de Scahill, com a conclusão que se antigamente era possível um jornalista mudar o mundo com o que denunciava, o sentimento é que agora isso é impossível, pois as denúncias de direitos perdidos acabam engolidas por um mar de propaganda e indiferença – no fim do filme, os mesmos que Scahill tenta denunciar acabam celebrados, enquanto as vítimas e a justiça acabam esquecidas.” Agora, mesmo que as consequências dos factos revelados ainda sejam mínimas, fica pelo menos a esperança de que as acções de uma pessoa ainda podem ser ter impacto, desde que seja possível ouvir o seu lado da história.

fevereiro 20, 2015

American Sniper (2014)

American Sniper (2014)

American Sniper (2014) de Clint Eastwood, EUA 7/10
nomeado para Oscar de Melhor Filme

American Sniper passa a maior parte do tempo a construir a história de alguém considerado um herói pelos seus pares, mas é o retrato de alguém que parece perdido nesse papel e que dificilmente será visto como tal por grande parte do público. O filme ameaça tornar-se uma tábula rasa onde o espectador encontra um reflexo das próprias crenças, tal é o compromisso com uma visão despolitizada dos acontecimentos, aparentemente procurada por Eastwood, mas acaba por revelar-se mais complexo. Esta é a história de Chris Kyle, um letal franco-atirador no exército americano, com 160 mortes confirmadas durante a sua participação na ocupação do Iraque. Antes de mais, é a história de alguém que chega aos 30 anos sem encontrar o seu papel na sociedade, que passa os dias entre rodeos e cervejas, cujo falhanço como “homem” é sublinhado pela cena em que encontra a namorada na cama com outro – e nem se importa muito com isso. Kyle é o protótipo perfeito para um aspirante a soldado, um homem simples do interior, pronto a ser moldado e a seguir ordens sem questionar. O principal mérito de Bradley Cooper no filme é apresentar Kyle como alguém vazio de conflito interno, cujas acções se substituem às poucas palavras. Será no exército que encontrará o propósito e a disciplina que lhe faltam, para se tornar, ele próprio, uma folha em branco, numa procura de validação pessoal, de pertencer a algo importante. Acima de tudo, o filme, que é baseado na autobiografia de Chris Kyle, é um retrato subjectivo (daí não vermos a sua morte, porque ninguém escreve sobre a própria morte), logo tendencioso, reforçado pelas inúmeras sequências em que o espectador ocupa literalmente o lugar de Kyle por trás da espingarda através da mira, e que revela o empenho da personagem para com um sentido de honra e patriotismo, mesmo que definidos ingenuamente. 

Já inúmeros filmes abordaram, nos últimos anos, o envolvimento de soldados americanos na guerra do Iraque, com especial ênfase para o vazio do pós guerra e do regresso impossível a uma normalidade perdida. Desde Redacted, Stop-Loss, The Messenger, Hell and Back Again, a The Hurt Locker, é díficil perceber qual a mais-valia que Eastwood vê em American Sniper, especialmente em relação ao filme de Bigelow, depois do plano final à Sísifo. Mas Eastwood parece querer continuar no exacto momento em que The Hurt Locker acaba, interessado no tal vazio pós-guerra, ou na dificuldade de Kyle em abandonar os fantasmas da guerra quando está em casa, registada no magnífico plano de Kyle sentado a olhar para a tv desligada, mas com o seu reflexo e os sons da guerra presentes. A deterioração da sua vida familiar, provocada pelo constante abandono da família em detrimento da guerra, é representada através de pequenos momentos em casa, mas que colocam Kyle rapidamente de novo no campo da batalha. Mais do que um sentido de dever, é uma obsessão que comanda os regressos consecutivos, ilustrada no breve reencontro com o irmão que também se alistou na mesma guerra, a quem Kyle tinha perdido o rasto, e a quem volta a perder o rasto. Mais do que proteger os seus companheiros de armas, que vão desaparecendo ou desistindo da guerra, é a obsessão em seguir o papel que lhe foi destinado, como quando repete a um colega que não podem existir dúvidas sobre o que fazem porque estas são perigosas para um soldado. E é também a obsessão para com um sniper rival, um espelho da sua figura. Um sírio a combater pelos rebeldes, tal como Kyle, é um soldado em território estrangeiro a defender um ideal, também ele obcecado em atingir o rival, o seu oposto igual, irmãos em desfazer vidas. Esse paralelo entre os dois é estabelecido em poucos planos, quando o sírio é retratado com uma mulher e com um bebé em casa e uma arma em cima da mesa, imagem depois repetida com Kyle, também retratado em casa com uma arma perto dos filhos, que são também abandonados temporariamente para prosseguir a caça. É esta perseguição que comanda o filme, em que Kyle, sob o pretexto de proteger os seus companheiros acaba por colocar em perigo outros soldados, como vemos na sequência final.

American Sniper funciona melhor quando o filme se cinge à mecânica das sequências de acção, quando sedetém sobre o rosto de Kyle a olhar pela mira, e se aproxima da solidão deste no momento de apertar o gatilho. Como na sequência inicial do filme, em que o espectador é forçado a decidir sem contexto a moralidade das escolhas de Kyle, tal como este é subitamente tornado consciente do seu poder de Deus, logo na sua primeira missão. É uma situação que se repete no fim, com outra criança como alvo, e são sequências que evocam as imagens-memórias distantes de casa, como imagens que se sobrepõem constantemente umas sobre as outras, num dissolve mental contínuo. Esta indefinição torna-se literal numa fantástica sequência de batalha que decorre debaixo de uma tempestade de areia, onde deixa de se distinguir formas ou lados, todos iguais debaixo do nevoeiro de guerra.

Depois de alguns tiros ao lado, como Invictus (2009), Hereafter (2010) ou Jersey Boys (2014), American Sniper é o melhor filme de Eastwood dos últimos anos. É o regresso à desconstrução do mito, como tinha feito com Flags of our Fathers (2006), onde uma imagem celebrada como ícone patriota é rodeada das histórias paralelas das cicatrizes da guerra nos seus intervenientes, tal como acontece com a história de Kyle, cuja narrativa simplista de herói de guerra é aqui acrescida das suas consequências e da tragédia próxima de outros veteranos como Kyle. É o regresso às personagens em queda livre, tal como em Million Dollar Baby (2004), onde outra figura ordinária acaba por tornar-se extraordinária pelo que faz, pela sua obsessão trágica em provar a sua valia, pela crença de que a sua vida tem o direito a ter um significado, e que acaba por sofrer as consequências, castigada por essa obsessão. É outra vez a história de Unforgiven (1992), de um herói relutante, de uma procura de justiça definida em termos ambivalentes, da fronteira entre o heroísmo e o maníaco, do cão pastor transformado em lobo solitário.

O filme tem sido envolto em polémica, com figuras da esquerda americana (como Michael Moore ou Matt Taibi) a acusarem o filme de ser uma peça de propaganda e ignorar as acções criminosas da invasão americana, por não fazer uma declaração explícita de condenação daquela guerra. Ao fazer um filme cujo sentimento anti-guerra é tratado de forma subtil e complexa, Eastwood parece ter calculado mal a capacidade da audiência em ler entrelinhas. A maior tragédia disso é a apropriação pela direita americana (e figuras como Sarah Palin, que servem para sinalizar qual a escolha errada sobre um assunto) do filme como um hino patriota, e os relatos de pessoas a aplaudirem certos actos no filme – não só falham em reconhecer o problema dos veteranos, como tornam-se iguais a um qualquer terrorista fanático que odeiam.