Setembro 29, 2014

Rosemary’s Baby (1968)

Rosemary’s Baby

o texto sobre Rosemary’s Baby (A Semente do Diabo, 1968) pode ser lido no ÀPaladeWalsh.com

Setembro 07, 2014

Du rififi chez les hommes (Rififi, 1955)

Rififi

Du rififi chez les hommes (Rififi, 1955) de Jules Dassin, França, 8/10

Jules Dassin é um cineasta esquecido pelo tempo mas o seu filme Rififi é inesquecível. Dassin, actor que rapidamente preteriu esse ofício para dedicar-se à realização, fez vários filmes no fim da década de 40 que ajudaram a definir o género film-noir, estabelecendo alguns dos seus alicerces, particularmente na associação deste género ao tema do submundo criminoso. Ainda fez Nos Bastidores de Nova Iorque (The Naked City, 1948), antes de ser envolvido nas investigações da era McCarthy, e denunciado por colegas como membro do partido comunista americano. Colocado na lista negra de Hollywood e impedido de trabalhar, vê-se forçado ao exílio. Refugiou-se em França em 1953, onde viria a realizar Rififi dois anos após a sua complicada integração num país que mal conhecia. Muitos dos locais que aparecem no filme seriam descobertos durante os dois anos em que Dassin percorreu as ruas de Paris, desempregado, à procura de inspiração.

Rififi, aparentemente o filme favorito de Truffaut deste género, enquadra-se dentro do estilo noir, do drama que estica os seus diferentes elementos para criar suspense, que navega entre sombras e dias de chuva, entre gabardinas e revólveres escondidos. Um assalto a uma joalharia por um grupo de quatro assaltantes é o pretexto para uma análise-investigação aos motivos e códigos de conduta deste particular grupo de homens. Antes de ser um filme sobre um crime, é um um filme sobre criminosos. Rififi é sobre homens de poucas palavras, que seguem um código de conduta próprio, e o filme respeita ele próprio o código de filmes sobre crime, dedicando-se à criação de um universo fechado, de uma atmosfera apropriada. Filmado maioritariamente em espaços exíguos e repletos de fumo, as sombras ganham assim vida, a dissimulação é sempre importante. Dassin cria um jogo visual, opondo os planos médios compostos de vários actores, das sinfonias dos seus movimentos na mesma composição, com os planos aproximados dos rostos dos actores, para contar a história através dos seus olhares, das suas reacções. Não se limitando a seguir as regras que estabelece, Dassin desvia-se ocasionalmente de uma câmara mais objectiva, sendo a sua marca mais visível na sequência do assalto.

A peça central do filme é a magnífica sequência do assalto, uma virtuosa construção em que tudo é ampliado pelos 28 minutos de quase completo silêncio. Esta escolha pouco comum resulta num aumento significativo da tensão da cena, e acaba por imitar o detalhe à atenção dada no planeamento do golpe no nosso olhar de espectador, que concentra-se assim também sobre o mais pequeno detalhe. Depois de um visita à loja para o identificar o cofre e eventuais sistemas de segurança, e de uma longa sequência em tempo real em que os ladrões planeiam a melhor forma de ataque e ensaiam como iludir o alarme, estão prontos para passar à acção. É notável a construção metódica da sequência do assalto, dos elementos que Dassin utiliza para gradualmente aumentar a parada. O sistema de alarme reage à mínima vibração, por isso os ladrões são obrigados a movimentos subtis e controlados, reduzidos ao silêncio para não atraírem atenção. Durante esta quase meia-hora ouvimos apenas os sons abafados de martelos, as ferramentas protegidas por panos, ou os detritos da parede amparados por um guarda-chuva. Na verdade, durante esta sequência, Dassin adopta eficazmente a linguagem do cinema mudo, evidenciando ainda mais o tal jogo entre planos alternados, amparando a narrativa nas reacções das faces dos actores, no suor que acumula-se. A claustrofobia da exiguidade do espaço permite uma claridade maior na exposição da acção, permite ao espectador acompanhar o que está em jogo - de tal forma que diz-se que chegou a considerar-se banir o filme pelo perigo de poder ser considerado um manual para um assalto. A compressão do tempo é ilustrada através do recurso simples a um plano de um relógio, e o estabelecimento de uma hora limite é suficiente para ameaçar os nervos, à medida que o tempo passa e o progresso parece vagaroso. Conta-se que o compositor da música para o filme teria escrito uma passagem para a sequência, mas que Dassin convenceu-o que não era necessária ao mostrar-lhe a sequência tal como tinha sido filmada. Tal é o compromisso com o silêncio que as personagens não falam durante todo este tempo, mesmo que não haja razão prática para que não possam sussurrar - é preciso garantir a santidade do silêncio. De tal forma, que mesmo depois de reunidos em casa, em frente ao saque, demoram alguns momentos até alguém conseguir dizer alguma coisa.

Toda a tensão e emoção na sequência do assalto guiam o espectador para sentir empatia pelos os criminosos, para que não sejam apanhados, o que não deixa de ser conflituoso. É um dos efeitos colaterais do género, o problema que coloca em relação à moralidade dentro do filme. A sequência do roubo acontece a meio do filme, ao invés do que é mais típico no género, em que o grande golpe coincide com o acto final do filme. Porque aqui o assalto é um outro início, ainda faltará aos criminosos enfrentarem o resultado das suas acções, lidarem com o seu pecado. Dassin consegue criar empatia com a luta dos criminosos, mas não o faz de forma simples, não apresenta as personagens como pertencentes a um mundo preto e branco. Os criminosos no assalto não utilizam armas, mas utilizam-nas para se defenderem uns dos outros. Se vemos explicada a sua motivação através da condição social, se acompanhamos as cenas em que vemos a sua família, também assistimos a comportamento repreensível. Especialmente problemático é o comportamento do seu lider, apelido de Le Stéphanois. Acabado de sair da prisão depois de uma pena de cinco anos (os mesmos anos que Dassin esteve impedido de filmar), é abusivo, vingativo: a sua obsessão por uma antiga companheira leva-o à sua procura, para depois a humilhar numa cena perturbante. Dassin mantêm a violência dessa cena fora do ecrã, mas fá-lo durante quase todo o filme, o que é igualmente inquietante. A redenção desta personagem é uma longa viagem de retorno, mas à medida que o código de honra entre os criminosos desintegra-se, são as acções desta personagem que redefinem-no, que mostram o seu carácter. E Dassin atinge toda esta complexidade com um simples filme de género, que é também de redenção, depois do exílio forçado, mas que é também quase criminoso, pela sua ousadia.

Agosto 02, 2014

Junkie Awards 2013


Desta vez a tradicional lista de melhores filmes do ano do blog (neste caso, com estreia em 2013, em Portugal), os junkie awards , aparece sob a forma de vídeo a dois momentos, primeiro sobre os que ficaram de fora e depois sobre o top10.

menção honrosa:
Reality de Matteo Garrone - Itália
Mud (Fuga) de Jeff Nichols - EUA
De rouille et d'os (Ferrugem e Osso) de Jacques Audiard - França
L'inconnu du lac (O Desconhecido do Lago) de Alain Guiraudie - França
Le Passé (O Passado) de Asghar Farhadi - França
Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas - México
Frances Ha de Noah Baumbach - EUA
Inside Llewyn Davis de Ethan Coen e Joel Coen - EUA
The Place Beyond the Pines de Derek Cianfrance - EUA
Stories We Tell (Histórias que Contamos) de Sarah Polley - Canadá
Django Unchained (Django Libertado) de Quentin Tarantino - EUA
Gravity de Alfonso Cuarón - EUA/GB
The Master de Paul Thomas Anderson - EUA
Spring Breakers de  Harmony Korine - EUA
Before Midnight de Richard Linklater - EUA/Grécia

top10
10. Soshite chichi ni naru (Tal Pai, Tal Filho) de Hirokazu Koreeda - Japão
9. Tian zhu ding (China – Um Toque de Pecado) de Jia Zhangke - China
8. Like Someone in Love de Abbas Kiarostami - Japão/França
7. Da-reun na-ra-e-suh (Noutro País) de Hong Sang-soo - Coreia do Sul
6. No (Não) de Pablo Larraín - Chile
5. Jagten (The Hunt – A Caça) de Thomas Vinterberg - Dinamarca
4. Zero Dark Thirty (00:30 A Hora Negra) de Kathryn Bigelow - EUA
3. Lore de Cate Shortland - Alemanha/Austrália
2. Dupa dealuri (Para lá das Colinas) de Cristian Mungiu - Roménia
1. La vie d’Adèle (A Vida de Adèle) de Abdellatif Kechiche - França/Tunísia

Sobre os três primeiros da lista:
Lore é um filme-poema de uma beleza rara, que contrasta a violenta descoberta dos horrores de uma Alemanha em fim de guerra com uma infusão sensorial descritiva; Dupa dealuri (Para lá das Colinas) constrói um puzzle claustrofóbico sobre uma relação condenada entre duas raparigas, através de vários planos fixos em que as composições pormenorizadas revelam aos poucos a complexidade que encerram; houve uma vez um filme dos irmãos Dardenne, Rosetta, imitado por todos nos seguintes anos, que definiu uma estética militante de um cinema social e mostrou as possibilidades de uma câmara livre, que se prende a uma actriz para desenvolver a história. Com La vie d’Adèle (A Vida de Adèle), Kechiche apropria-se dessa linguagem, mas mais do que uma imitação ou actualização, cria um épico de ferocidade sentimental, indomável no seu desejo de chegar à intimidade de uma personagem, ancorado aqui também por uma actriz, com efeitos devastadores.

Julho 25, 2014

Kelly Reichardt


Tive a oportunidade de conversar com a Kelly Reichardt (Old Joy, Wendy and Lucy, Meek's Cutoff, Night Moves) sobre os seus filmes, por ocasião do Festival Curtas Vila do Conde '14 - podem ler a entrevista no À pala de Walsh.

Julho 24, 2014

Loong Boonmee Raleuk Chat (O Tio Boonmee que se Lembra das Suas Vidas Anteriores, 2010)

Loong Boonmee Raleuk Chat (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives)

o texto sobre Loong Boonmee Raleuk Chat (O Tio Boonmee que se Lembra das Suas Vidas Anteriores, 2010), foi re-publicado no ÀPaladeWalsh.com

Julho 16, 2014

Festival Curtas Vila do Conde 2014

O Triângulo Dourado (2014) de Miguel Clara Vasconcelos

a minha cobertura do festival para o ÀPaladeWalsh pode ser lida aqui:

1 - primeiros dias
2 - diários do cinema 
3 - conclusão

os meus favoritos: First Light (2014) de Mariana Gaivão; Le Boudin (2014) de Salomé Lamas; O Triângulo Dourado (2014) de Miguel Clara Vasconcelos; Sara e Sua Mãe (2014) de Teresa Villaverde.

Julho 04, 2014

Old Joy (2006)

Old Joy

Old Joy de Kelly Reichardt, 2006 EUA, 7/10

Em Old Joy (2006), subsistem dois filmes dentro de um. De um lado, um filme lento, de argumento minimalista, sobretudo contemplativo e dedicado à construção de um ambiente para embalar o espectador nos seus pensamentos. O outro filme, que surge em paralelo, baseia-se numa tensão que arranha os momentos de silêncio, que perturba a calma aparente, que vive nos olhares para o chão e no que fica por dizer, nas verdades aceites como inquebráveis. É no fundo uma questão de subtexto, de desbravar o que fica nas entrelinhas. As várias sequências em viagem, por entre as estradas do interior perdido do estado de Oregon, com as suas paisagens de subúrbios indistintos depois substituídos por florestas imponentes, prolongam a ausência de uma narrativa elaborada. É um filme onde a condição presente e o caminho percorrido pelas personagens até aí é mais importante do que a história que nos é apresentada. Tudo isto é sublinhado por uma banda-sonora vagabunda, escrita para o filme pelos norte-americanos Yo La Tengo, que ajuda a arrastar os momentos de transporte para um estado de suspensão.

A história que parece simples acaba por revelar-se mais complicada por causa das interações entre as personagens. Kurt, interpretado por Will Oldham, telefona a um velho amigo para convidá-lo para uma pequena viagem de campismo, algo que os dois podem ou não ter feito no passado, mas que entretanto afastaram-se e perderam contacto. Desde logo o telefonema provoca uma discussão entre esse amigo, Mark, com a mulher, que ainda por cima grávida, não aprova a escapadela, provavelmente receosa do regresso de uma má influência, de alguma história antiga entre os dois. Os primeiros momentos entre Mark e Kurt revelam a falta de jeito entre amigos que já não se falam há algum tempo, e os primeiros diálogos saem com dificuldade, mas a viagem avança.

Aos poucos, pelo isolamento que habitam nesta sua viagem, regressam a uma zona de conforto, com histórias cúmplices sobre aventuras passadas e amigos perdidos, mas estas conversas permitem perceber um ressentimento escondido, provocado pelos caminhos escolhidos por cada um, pelo tal afastamento. Kurt é um hedonista, sem grandes preocupações ou ligação a outras pessoas, enquanto Mark transformou-se nalguém com família, responsabilidades e avesso a desventuras. Entre momentos partilhados, há sempre a ideia do desapontamento de um no outro por razões diferentes, por cada um acreditar que é um perdedor aos olhos do outro, por verem no outro um retrato do que poderiam ter-se tornado. Este confronto de personalidades, amparado pela presença de Lucy, a cadela de Mark, e as paisagens inebriantes, avança como uma terapia conjunta em direção a um último acto como reconciliação final, que também pode ser uma última despedida.

Se no primeiro filme que referimos (o filme de contemplação) estabelece-se o modelo visual com que Reichardt trabalhará nos seus filmes seguintes, é no segundo filme (da tensão escondida) onde Reichardt começa a explorar o cinema como forma subtil de comunicar uma ideia, sem muitas palavras e contexto, e evocar assim o que está nas margens, o que fica por mostrar, através apenas de um conjunto de associação de imagens. Assim, estabelecem-se fronteiras invisíveis entre as pessoas, que respiram pela evocação de histórias passadas, e são as falhas na narrativa que nos é apresentada, que surge como um quadro incompleto, que mantêm a indefinição. Se Old Joy é um trabalho experimental na forma, é também por esse factor, por permitir observar Reichardt a acertar as agulhas desta estrutura. E sendo um exercício inteligente, é também um gesto desafiador, pleno de convicção.

Junho 27, 2014

Under the Skin (2013)

Under the Skin

Under the Skin de Jonathan Glazer, GB/EUA 2013, 9/10

este texto revela detalhes importantes do primeiro acto do filme

Under the Skin (Debaixo da Pele, 2013) é um filme sobre uma alienígena, um organismo predador à procura de homens para matar, mas é o próprio filme que parece ser extra-terrestre. Jonathan Glazer apresenta-nos um filme desprovido dos elementos básicos, onde a narrativa, diálogo, construção de personagens e contexto são deliberadamente desconstruídos, postos de lado, em favor da criação de um ambiente fantasmagórico e realista, transcendental e agreste, para deixar o espectador a flutuar no vazio. Scarlett Johansson dá corpo a um extra-terrestre, que percorre as ruas de Glasgow ao anoitecer, numa carrinha em busca de homens para levar para casa - a história é minimal, porque o que interessa é a forma. A sequência enigmática que inicia o filme dá o mote para a falta de compreensão em relação ao que está a acontecer, e o objectivo não será criar uma história a partir do que vemos, mas sim deixar-nos submergir pelo pulsar do filme. Under the Skin começa com uma série de imagens plásticas, de raios de luz, que dão lugar a circunferências e depois a um globo ocular, que por sua vez dá lugar a um corpo filmado apenas contra uma luz branca. São imagens conceptuais, que contrastam uma originalidade e beleza estonteante com actos horríficos, que nos remetem para o imaginário esterilizado de 2001: A Space Odyssey, mas são as sequências filmadas nas ruas, e que ocupam a maior parte do tempo do filme, que mais surpreendem.

Parte da singularidade de Under the Skin provém da forma como Glazer procura retratar o quotidiano das ruas, mimetizando a forma voyeurista como a personagem de Johansson tenta estudar o comportamento humano. Glazer recorreu a filmagens reais, de câmara escondida, em que não actores eram filmados sem o saber, quando eram interpelados pela actriz. Glazer desmonta assim a natureza sexual predatória do homem, na forma como este fica agora sujeito ao escrutínio do espectador, quando confrontado com a actriz infiltrada como substituto do espectador. A natureza voyeurista do homem à caça fica exposta, indefeso perante a natureza predatória da personagem de Johansson, e acima de tudo da câmara: the hunter gets captured by the game. Esta perversão de papéis é brilhantemente exemplificada nas sequências em que Johansson conduz as vítimas ao seu covil, uma casa transformada em teia de aranha. Assim que passamos a porta, entramos num cenário artificial de completa escuridão, excepto o corpo iluminado de Johansson, que começa a despir-se, e dos homens que a seguem, que imitando-a, não percebem que o chão que pisam transforma-se lentamente num mar de água translúcida mas negra como areia movediça, que os aprisiona. Quando mais tarde uma das vítimas encontra o corpo de outro a flutuar como um fantasma, neste pesadelo subaquático sem luz, o que se segue é um estonteante arrepio, é como descobrir uma nova fobia que desconhecíamos existir.

A personagem de Johansson revela-se, assim, uma louva-deus, como um remoinho lento de fatalismo que vai crescendo, impossível de parar, de escapar. No entanto, duas sequências alteram momentaneamente este caminho, confundem o que vimos até aí: uma cena inesquecível na praia, onde o comportamento da alienígena atinge tais níveis de desumanidade que a tornam próxima da crueldade humana; na outra sequência, quando um dos homens que Johansson captura não é um predador mas um proscrito da sociedade, alguém que caminha escondido nas sombras, alguém que não quer acreditar que seja possível que outra pessoa se mostre interessada nele. Este encontro funcionará como um catalisador dentro do filme, e sem nunca esquecer que a alienígena age como um autómato, um organismo-máquina mas com uma pele que nos leva a identificar sentimentos humanos ao seu comportamento, é ao tentarmos perceber se esta entidade é capaz de sentir que acabamos por nos sentar na carrinha de Johansson, apanhados a tentar observar, presos pelo jogo do filme. Há ainda outro que factor contribui para um sentimento de inquietude permanente ao longo do filme: o som. Entre prolongados silêncios, destaca-se o papel da música ambiente, uma arrepiante advertência que parece surgir no lugar da falta do batimento do coração mecânico e estranho da alienígena - a música dos créditos iniciais atinge níveis de vertigo

Mais do que um filme de ficção científica, Under The Skin é uma parábola sobre sexualidade, e é no derradeiro filme de Luis Buñuel que encontramos um maior paralelo. A reflexão é evocada em Cet obscur objet du désir (Este Obscuro Objecto do Desejo, 1977), onde Buñuel explora o poder que as mulheres exercem sobre os homens através da sua sexualidade, onde surgem como objecto proibido, ao mesmo tempo que frágeis, e a quem pertence o poder de escolha. Nesse filme, Buñuel retrata o homem como algo ridículo que se sujeita a tudo no seu comportamento predatório - no caso, um homem demasiado rico e mimado, que tem tudo, excepto o que realmente quer, a aceitação de uma mulher. Mas a mulher era também criticada, igualmente sexo frágil, pela forma como parecia alheia às consequências das suas escolhas, e aos comportamentos que recompensava. O filme acaba literalmente com uma explosão, um atentado ao status quo que tende a persistir. Aqui, ao contrário do filme de Buñuel, a “mulher” está bem ciente do seu poder e das consequências das suas decisões, logo escolhe de forma a satisfazer o próprio desejo. Rejeitando o fatalismo do filme de Buñuel de sujeitar-se a uma ideia de submissão pré-destinada, a “mulher” serve-se agora da objetificação de que é alvo como arma de combate. Em Under the Skin, a perversão é que o objecto do desejo torna-se tangível, finalmente acessível mas com consequências fatais: o homem transforma-se de predator para objecto de caça, e o poder passa para o outro lado.