maio 27, 2015

Que Farei eu com Esta Espada? (1975)

Que Farei eu com Esta Espada?

o texto sobre Que Farei eu com Esta Espada? (1975) de João César Monteiro pode ser lido no ÀPaladeWalsh.com

fevereiro 26, 2015

Sommaren med Monika (1953)

Sommaren med Monika (1953)

o texto sobre Sommaren med Monika (Mónica e o Desejo, 1953) de Ingmar Bergman pode ser lido no ÀPaladeWalsh.com

fevereiro 21, 2015

Last Days in Vietnam (2014)

Last Days in Vietnam (2014)

Last Days in Vietnam (2014) de Rory Kennedy, EUA 5/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário

Last Days in Vietnam mostra-nos um relato dos últimos dias da presença americana no país, e os esforços levados a cabo nas últimas horas para evacuar do país o maior número possível de pessoas. Um filme que prolonga a tensão dramática ao compartimentar a história que conta em pequenos episódios que se sucedem, é também um filme que compartimenta a história da intervenção americana no Vietname, ignorando a discussão sobre os acontecimentos da guerra até ao momento em que começa a acção do filme, focando-se apenas naquela que foi possivelmente a única boa acção americana durante o confronto, mesmo que nem isso seja evidente. Se é uma decisão que se pode respeitar, ao assumir essa parte ignorada do confronto como algo conhecido e parte do passado, não deixa de ser desconfortável assistir aos depoimentos de pessoas envolvidas nesta acção a falar de factos descritos como heróicos, no salvamento de inúmeras vidas (ou melhor, cerca de 77 mil pessoas), sem referir a culpa no que percurso que levou até esse momento, ou mesmo o desastre que esteve perto de acontecer. Depois da assinatura de um cessar-fogo e da retirada massiva das tropas americanas do país, a presença americana ficou reduzida à embaixada em Saigão, ao pessoal de apoio e alguns militares destacados para protecção da mesma – ao todo, cerca de 5 mil pessoas. Dois anos após o acordo, a frágil paz no país é ameaçada pelo avançar das tropas do exército do Norte em direcção ao sul, desfeito de protecção depois da retirada americana, e à medida que se aproximam de Saigão, a presença americana fica em perigo. É necessário começar a planear a retirada final, mas não se trata apenas de salvar os americanos ainda presentes no país, alguns dos quais que entretanto começaram famílias, como também ficam ameaçados os vietnamitas que ou colaboraram com os americanos, ou que combateram do lado do exército do sul, por medo das represálias por parte dos comunistas do norte. Acrescentando ao problema logístico, há a questão de o embaixador americano no país, a figura de maior autoridade do lado americano, se recusar a planear para a eventualidade de uma retirada total, por recear que isso iria causar uma onda de pânico entre os locais.

Utilizando uma linguagem bastante clássica, quase televisiva, que recorre à sobreposição de imagens de arquivo a depoimentos de pessoas envolvidas, o filme consegue pintar um quadro claro sobre os eventos. A grande mais-valia do filme são as imagens captadas por equipas de filmagem no terreno, que são assim recuperadas e de um impacto imediato, e que impressionam pela forma como para qualquer acontecimento que é relatado por uma testemunha, existem imagens desse acontecimento, por mais improváveis que pareçam. De facto, são pequenas histórias pessoais extraordinárias as que são relatadas ao longo do filme. Depois de, numa primeira fase, se proceder à evacuação por avião de uma parte das pessoas que julgava-se ser necessário proteger, ao perder o controlo do aeroporto com o avançar das tropas do norte, é estabelecido um prazo de 24 horas para a retirada, e os locais começam a cercar a embaixada americana. As horas finais serão repletas de actos improváveis e desesperadas, quer dos militares americanos, que começam a transportar de helicóptero todas as pessoas que transbordam os muros da embaixada para os navios americanos que esperam na costa, quer dos locais, quando por exemplo tentam chegar a esses navios pelos meios próprios, utilizando helicópteros do exército vietnamita para transportar os familiares para os barcos.

Se a acção dos últimos militares americanos no terreno para salvar o número máximo de pessoas é de louvar, esta surge apenas devido à falta de planeamento, e por oposição sucessiva a ordens de superiores, quer da embaixada, quer de Washington. Daí ser ainda mais frustrante a participação incólume de certos intervenientes da história no filme, especialmente quando o realizador perde a oportunidade de os questionar sobre a sua responsabilidade. Ao apresentar esta tábula rasa a alguns dos seus protagonistas, o filme aproxima-se de um revisionismo perigoso, e retira importância às acções das pessoas ordinárias que fizeram o melhor de uma situação impossível. Fica também por perceber se o mérito do filme pertence ao realizador, pela montagem de uma história dramática, ou se o verdadeiro mérito pertence a quem capturou as imagens, já que elas próprias contêm a sua história.

Citizenfour (2014)

Citizenfour

Citizenfour de Laura Poitras, EUA 2014, 9/10
vencedor Oscar Melhor Documentário

Citizenfour é um documentário atípico, já que decorre quase todo num quarto de hotel, durante uma longa entrevista-confissão. Porém, os elementos visuais do filme são sintomáticos dos dias que correm: ecrãs que simulam computadores com textos informativos, trocas de emails e chats online que fornecem contexto, telemóveis desligados e cartões microsd, fios usb de portáteis e câmaras, e uma pessoa só, que prende o destino do mundo durante um momento. Mas é também sobre muito mais que aquele quarto, que aquelas conversas secretas, que as palavras enigmáticas que vão surgindo nos diferentes ecrãs, dos jornalistas que fazem emissões à porta do hotel, ou a própria internet: é uma história sobre todos nós. Citizenfour é o pseudónimo usado por Edward Snowden nas comunicações com Laura Poitras, a realizadora do filme, que está a ser vigiada pelo governo americano desde o seu primeiro filme, e que é uma das pessoas que Snowden contacta para revelar o seu segredo (o outro é Glenn Greenwald, jornalista do The Guardian). Snowden é empregado por uma agência de segurança contratada pelo governo americano para espiar as comunicações online entre cidadãos americanos e estrangeiros. Com este acesso ganha conhecimento das ilegalidades praticadas em nome desta missão, dos programas secretos de espionagem em curso, e começa a coleccionar um arquivo imenso de documentos, que serão usados como provas a distribuir pelos meios de comunicação. Se o filme aparece mais de um ano depois dos acontecimentos retratados, quando a maior parte da história já é conhecida, será através de Citizenfour que descobrimos o que acontecia por trás dos bastidores, durante a preparação de uma narrativa para o público compreender os factos, e por consequência, que vemos de perto as dúvidas e a explicação da motivação de Snowden, expandindo o impacto desses acontecimentos, que ganham assim novo fôlego.

Com Citizenfour temos acesso ao discurso directo de Snowden, preocupado desde o início com que não fosse ele a notícia, que a sua história pessoal não ofuscasse a exposição dos factos denunciados, como acaba eventualmente por acontecer nestes casos, como no exemplo de Julian Assange e as Wikileaks. Os factos, assustadores só por si, ganham assim outra dimensão arrepiante, já que Snowden é o mais eloquente a falar sobre as implicações dos métodos que tenta expor, por estar ele próprio por dentro do sistema que denuncia. De rosto fechado e gestos nervosos, se Snowden parece assustado com o próprio destino, é resultado do seu conhecimento das capacidades de espionagem que entram na casa de todos nós, e até onde os responsáveis estão dispostos a ir para esconder isso do público. O alcance dessa paranóia, que acaba por revelar-se justificada, é exemplificada ao longo do filme com pequenos detalhes práticos, como quando Snowden pede aos presentes para retirem as baterias dos telemóveis, ou quando desliga a linha do telefone do quarto de hotel, ou ainda quando se esconde debaixo de uma toalha para escrever num portátil, para não vermos quais as teclas que pressiona, numa imagem icónica, como um fantasma iluminado pela luz do ecrã.

Num filme dominado por tecnologia, a repetição das imagens no quarto do hotel nunca significa uma monotonia de interesse. A presença de outros dois jornalistas que o entrevistam serve visualmente como substituto do espectador, como quando vemos os seus olhares de estupefacção perante os factos enunciados por Snowden, e perante a destreza informática deste. A exiguidade do espaço de acção funciona também como uma lembrança constante da necessidade de segredo, do aprisionamento de Snowden ao quarto por questões de segurança e à limitação de movimentos por parte dos envolvidos nesta história. Laura Poitras permite-se ainda humanizar a figura de Snowden, quando contrasta a sua preocupação com todos os detalhes logísticos com um desleixo na sua apresentação, e quando este fala da sua relação com a namorada.

No fim de Citizenfour, Snowden acaba com destino incerto, vítima da sua consciência, enquanto se tenta organizar uma missão para o deslocar em segredo para outro local. Snowden acabará por encontrar refúgio na Rússia, onde encontramos a imagem final do filme, que resume o filme todo numa composição: Snowden encontra-se na cozinha, reencontrado com a sua namorada, numa cena quotidiana de intimidade, a qual observamos à distância através de uma janela, uma imagem irónica para um filme sobre a invasão de privacidade. Este filme sobre a história de Edward Snowden é afinal sobre a história colectiva de todos nós no início do século, e é mais um exemplo de como, se antes as histórias eram sobre organizações ou entidades colectivas, agora são sobre os indivíduos que enfrentam sozinhos essas entidades, como no caso de Bradly Manning ou Snowden.

Sobre Dirty Wars, filme de Jeremy Scahill sobre os segredos da guerra americana ao terrorismo, tinha escrito que “mas acima de tudo somos confrontados, através de Scahill, com a conclusão que se antigamente era possível um jornalista mudar o mundo com o que denunciava, o sentimento é que agora isso é impossível, pois as denúncias de direitos perdidos acabam engolidas por um mar de propaganda e indiferença – no fim do filme, os mesmos que Scahill tenta denunciar acabam celebrados, enquanto as vítimas e a justiça acabam esquecidas.” Agora, mesmo que as consequências dos factos revelados ainda sejam mínimas, fica pelo menos a esperança de que as acções de uma pessoa ainda podem ser ter impacto, desde que seja possível ouvir o seu lado da história.

fevereiro 20, 2015

American Sniper (2014)

American Sniper (2014)

American Sniper (2014) de Clint Eastwood, EUA 7/10
nomeado para Oscar de Melhor Filme

American Sniper passa a maior parte do tempo a construir a história de alguém considerado um herói pelos seus pares, mas é o retrato de alguém que parece perdido nesse papel e que dificilmente será visto como tal por grande parte do público. O filme ameaça tornar-se uma tábula rasa onde o espectador encontra um reflexo das próprias crenças, tal é o compromisso com uma visão despolitizada dos acontecimentos, aparentemente procurada por Eastwood, mas acaba por revelar-se mais complexo. Esta é a história de Chris Kyle, um letal franco-atirador no exército americano, com 160 mortes confirmadas durante a sua participação na ocupação do Iraque. Antes de mais, é a história de alguém que chega aos 30 anos sem encontrar o seu papel na sociedade, que passa os dias entre rodeos e cervejas, cujo falhanço como “homem” é sublinhado pela cena em que encontra a namorada na cama com outro – e nem se importa muito com isso. Kyle é o protótipo perfeito para um aspirante a soldado, um homem simples do interior, pronto a ser moldado e a seguir ordens sem questionar. O principal mérito de Bradley Cooper no filme é apresentar Kyle como alguém vazio de conflito interno, cujas acções se substituem às poucas palavras. Será no exército que encontrará o propósito e a disciplina que lhe faltam, para se tornar, ele próprio, uma folha em branco, numa procura de validação pessoal, de pertencer a algo importante. Acima de tudo, o filme, que é baseado na autobiografia de Chris Kyle, é um retrato subjectivo (daí não vermos a sua morte, porque ninguém escreve sobre a própria morte), logo tendencioso, reforçado pelas inúmeras sequências em que o espectador ocupa literalmente o lugar de Kyle por trás da espingarda através da mira, e que revela o empenho da personagem para com um sentido de honra e patriotismo, mesmo que definidos ingenuamente. 

Já inúmeros filmes abordaram, nos últimos anos, o envolvimento de soldados americanos na guerra do Iraque, com especial ênfase para o vazio do pós guerra e do regresso impossível a uma normalidade perdida. Desde Redacted, Stop-Loss, The Messenger, Hell and Back Again, a The Hurt Locker, é díficil perceber qual a mais-valia que Eastwood vê em American Sniper, especialmente em relação ao filme de Bigelow, depois do plano final à Sísifo. Mas Eastwood parece querer continuar no exacto momento em que The Hurt Locker acaba, interessado no tal vazio pós-guerra, ou na dificuldade de Kyle em abandonar os fantasmas da guerra quando está em casa, registada no magnífico plano de Kyle sentado a olhar para a tv desligada, mas com o seu reflexo e os sons da guerra presentes. A deterioração da sua vida familiar, provocada pelo constante abandono da família em detrimento da guerra, é representada através de pequenos momentos em casa, mas que colocam Kyle rapidamente de novo no campo da batalha. Mais do que um sentido de dever, é uma obsessão que comanda os regressos consecutivos, ilustrada no breve reencontro com o irmão que também se alistou na mesma guerra, a quem Kyle tinha perdido o rasto, e a quem volta a perder o rasto. Mais do que proteger os seus companheiros de armas, que vão desaparecendo ou desistindo da guerra, é a obsessão em seguir o papel que lhe foi destinado, como quando repete a um colega que não podem existir dúvidas sobre o que fazem porque estas são perigosas para um soldado. E é também a obsessão para com um sniper rival, um espelho da sua figura. Um sírio a combater pelos rebeldes, tal como Kyle, é um soldado em território estrangeiro a defender um ideal, também ele obcecado em atingir o rival, o seu oposto igual, irmãos em desfazer vidas. Esse paralelo entre os dois é estabelecido em poucos planos, quando o sírio é retratado com uma mulher e com um bebé em casa e uma arma em cima da mesa, imagem depois repetida com Kyle, também retratado em casa com uma arma perto dos filhos, que são também abandonados temporariamente para prosseguir a caça. É esta perseguição que comanda o filme, em que Kyle, sob o pretexto de proteger os seus companheiros acaba por colocar em perigo outros soldados, como vemos na sequência final.

American Sniper funciona melhor quando o filme se cinge à mecânica das sequências de acção, quando sedetém sobre o rosto de Kyle a olhar pela mira, e se aproxima da solidão deste no momento de apertar o gatilho. Como na sequência inicial do filme, em que o espectador é forçado a decidir sem contexto a moralidade das escolhas de Kyle, tal como este é subitamente tornado consciente do seu poder de Deus, logo na sua primeira missão. É uma situação que se repete no fim, com outra criança como alvo, e são sequências que evocam as imagens-memórias distantes de casa, como imagens que se sobrepõem constantemente umas sobre as outras, num dissolve mental contínuo. Esta indefinição torna-se literal numa fantástica sequência de batalha que decorre debaixo de uma tempestade de areia, onde deixa de se distinguir formas ou lados, todos iguais debaixo do nevoeiro de guerra.

Depois de alguns tiros ao lado, como Invictus (2009), Hereafter (2010) ou Jersey Boys (2014), American Sniper é o melhor filme de Eastwood dos últimos anos. É o regresso à desconstrução do mito, como tinha feito com Flags of our Fathers (2006), onde uma imagem celebrada como ícone patriota é rodeada das histórias paralelas das cicatrizes da guerra nos seus intervenientes, tal como acontece com a história de Kyle, cuja narrativa simplista de herói de guerra é aqui acrescida das suas consequências e da tragédia próxima de outros veteranos como Kyle. É o regresso às personagens em queda livre, tal como em Million Dollar Baby (2004), onde outra figura ordinária acaba por tornar-se extraordinária pelo que faz, pela sua obsessão trágica em provar a sua valia, pela crença de que a sua vida tem o direito a ter um significado, e que acaba por sofrer as consequências, castigada por essa obsessão. É outra vez a história de Unforgiven (1992), de um herói relutante, de uma procura de justiça definida em termos ambivalentes, da fronteira entre o heroísmo e o maníaco, do cão pastor transformado em lobo solitário.

O filme tem sido envolto em polémica, com figuras da esquerda americana (como Michael Moore ou Matt Taibi) a acusarem o filme de ser uma peça de propaganda e ignorar as acções criminosas da invasão americana, por não fazer uma declaração explícita de condenação daquela guerra. Ao fazer um filme cujo sentimento anti-guerra é tratado de forma subtil e complexa, Eastwood parece ter calculado mal a capacidade da audiência em ler entrelinhas. A maior tragédia disso é a apropriação pela direita americana (e figuras como Sarah Palin, que servem para sinalizar qual a escolha errada sobre um assunto) do filme como um hino patriota, e os relatos de pessoas a aplaudirem certos actos no filme – não só falham em reconhecer o problema dos veteranos, como tornam-se iguais a um qualquer terrorista fanático que odeiam.

janeiro 18, 2015

Roma città aperta (1945)

Roma città aperta (Roma, Cidade Aberta, 1945) de Roberto Rossellini


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dezembro 30, 2014

Mga anak ng unos (Storm Children: Book One, 2014)

Mga anak ng unos (Storm Children: Book One) de Lav Diaz, 2014 Filipinas, 8/10
visto no Porto/Post/Doc - texto original aqui
Mga anak ng unos (Storm Children: Book One)
Mga anak ng unos (Storm Children: Book One, 2014) é uma proposta difícil: um filme longo, a preto e branco, com planos fixos de vários minutos onde quase não há acção ou movimento e sem diálogos: cinema mudo mas pouco silencioso. Mas se Lav Diaz, um cineasta desafiante das regras, parece aqui recusar qualquer narrativa ou até noção temporal, esta é sua proposta, para nos mostrar o rasto de destruição da passagem pelas Filipinas do supertufão Haiyan em 2013, o mais forte já registado na história, provocando a morte de cerca de 7 mil pessoas. Diaz leva-nos para o meio dos escombros, sem contexto, onde se detém a filmar as crianças enquanto estas remexem por entre o lixo e ruínas à procura de algo que se aproveite, repetindo longas sequências onde nada acontece excepto estas tarefas banais e sem sentido, testando a paciência do espectador. Mas aqui tudo acontece por uma razão, ou melhor, olhando para trás, o plano de Diaz começa a fazer sentido. Aos poucos compreendemos que é a própria presença da câmara de Diaz que dá sentido a estes gestos dos miúdos, anestesiados e repetidos, que deixados ao abandono no pós-trauma da destruição, deixam de sentir-se esquecidos para verem na presença de Diaz um aliado, uma testemunha. Depois, percebemos também gradualmente que estas longas sequências onde nada parece acontecer são, na verdade, o espelho de uma vida sem sentido, de pobreza e sofrimento – como se aquele vasculhar, aquele passar do entulho de um lado para o outro, fosse natural em qualquer contexto. E finalmente, através de uma breve entrevista a um dos miúdos, o único depoimento no filme, percebemos que o foco do filme nas crianças tem uma razão de ser: enquanto os mais novos correram para os montes para fugir da subida de águas e das ondas, os mais velhos ficaram para trás, e sobraram apenas quase as crianças para remexer nas ruínas. Um dos rapazes que perdeu a mãe e duas irmãs segue a câmara, orgulhoso por estar a participar num filme. É natural que perante isto Diaz não queira parar de filmar, como se a cura para aquela tragédia passasse pela presença de Diaz junto das crianças, e pela presença destas crianças no filme. Fica a letargia do trauma primeiro, depois a tristeza. Primeiro o silêncio, depois o recomeço.

Costa da Morte (2013)

Costa da Morte de Lois Patiño, 2013 Espanha, 8/10
visto no Porto/Post/Doc - texto original aquiCosta da Morte de Lois Patiño
Um filme feito todo com planos de paisagem, como foi apresentado pelo seu realizador Lois Patiño, Costa da Morte (2013) surge no festival como um exemplo de um emergente cinema galego, com os seus autores jovens e novas linguagens, representado aqui por Patiño, vencedor do Prémio de Melhor Novo Realizador no Festival de Locarno de 2013. Costa da Morte é um filme melancólico, com os seus longos planos fixos, contemplativos e hipnóticos, mas quase científico quanto à sua investigação da coabitação entre o Homem e a Natureza da Galiza. Ao filmar de longe, muito longe na maioria das vezes, e com um notável trabalho de som, parece que, na maior parte do tempo, estamos a ver imagens de um filme de ficção científica, onde astronautas dão os primeiros passos em terras estranhas, e os seus gestos tornam-se demorados e alongados, enquanto os observamos através de um telescópio. A utilização de uma linguagem rigorosa e formal, limitada a poucos movimentos mas de forma alguma limitada no seu alcance, procura desenvolver uma linguagem sensorial que se inspira no meio ambiente que filma, através do qual submerge lentamente um modo de vida.

Os homens e mulheres que aparecem nas tais paisagens surgem como figuras estranhas que habitam estes cenários fantasmagóricos, figuras solitárias que são contrastadas com a natureza, sempre com a herança da memória presente. Apesar de monocórdico, os diálogos filmados de longe mas ouvidos de perto fazem referência a um imaginário de histórias do passado recente e distante, das lendas e aventuras daquela terra que desde os romanos que chamam de fim do mundo. Não faltam imagens de uma beleza desoladora, como na sequência dos mergulhadores que se refugiam por momentos atrás de um rochedo. A lentidão do filme permite espaço para as paisagens ganharem gradualmente uma qualidade sobrenatural e Patino parece fascinado com as imagens que encontra – e com as quais parece querer encantar o espectador.