L’Atalante (1934) de Jean Vigo

texto sobre L’Atalante (1934) de Jean Vigo para o ÀPaladeWalsh.com

Dirty Wars (2013)

Dirty Wars (2013) de Rick Rowley, EUA, 7/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário

Dirty Wars é um filme-diário sobre o jornalista americano Jeremy Scahill e um determinado momento na sua vida, em que uma investigação revela dados cada vez mais assustadores e os caminhos percorridos tornam-se cada vez mais perigosos. Scahill é um investigador freelancer, colaborador da revista The Nation, que ganhou proeminência com a exposição das operações da Blackwater durante a guerra do Iraque. No início do filme encontra-se no Afeganistão numa missão de rotina, mas insatisfeito com as acções de propaganda do exército americano que é obrigado a seguir, decide sair sozinho da zona permitida aos jornalistas, para investigar rumores de um ataque a civis. O que descobre numa aldeia acaba por revelar-se chocante, pela violência envolvida, pelos indícios de interferência americana no que aconteceu, e pelos esforços destes em eliminar as provas dessa intervenção.

O filme utiliza uma diversidade de fontes para acompanhar visualmente o texto da narração de Scahill, escrito pelo próprio. Desde imagens de arquivo, a imagens de monitores e tablets à medida que Scahill pesquisa websites à procura de provas, a imagens de Scahill a olhar preocupado ou a andar pelas ruas absorto nos seus pensamentos, o filme não é especialmente estimulante ou inventivo a este nível. O documentário permite conhecermos o dia-a-dia e o método de trabalho de um jornalista de guerra, e a solidão da profissão. O trunfo do filme acaba por ser as imagens recolhidas no Afeganistão e Iémen, onde assistimos a depoimentos dos familiares das vítimas. Dirty Wars coloca-nos assim ao lado de Scahill, para acompanharmos os desenvolvimentos do caso, e sentir os calafrios com as declarações das pessoas que Scahill entrevista e os factos que vai descobrindo, ao mesmo tempo que ele.

Ao longo da investigação do filme, somos apresentados à unidade ultra-secreta do exército americano JSOC (Joint Special Operations Command) e ao rasto de sangue que deixa nos países onde actua; à existência de uma kill list, que passou do baralho de cartas do Iraque a uma lista com centenas de pessoas que podem ser assassinadas a qualquer momento; à descoberta de um americano nessa lista, que terá sido condenado pelo seu país sem direito a julgamento ou defesa; aos ataques por drone e os seus “danos colaterais”. Mas acima de tudo somos confrontados, através de Scahill, com a conclusão que se antigamente era possível um jornalista mudar o mundo com o que denunciava (ex: watergate, pentagon papers), o sentimento é que agora isso é impossível, pois as denúncias de direitos perdidos acabam engolidas por um mar de propaganda e indiferença – no fim do filme, os mesmos que Scahill tenta denunciar acabam celebrados (por altura da morte de Bin Laden), enquanto as vítimas e a justiça acabam esquecidas.

The Act of Killing (2012)

The Act of Killing de Joshua Oppenheimer e Anónimo, 2012, Dinamarca, 10/10
nomeado para Oscar Melhor Documentário 2014

"As I found myself becoming close to this community of survivors, I felt as though I’d walked into Germany 40 years after the Holocaust and the Nazis were still in power" - Joshua Oppenheimer

Logo no início somos avisados que este filme é o resultado de uma série de entrevistas a antigos militares indonésios envolvidos num genocídio, e do processo, através do qual, lhes foi pedido que dirigissem recriações dos actos que cometeram, de forma a registar para a posterioridade tais acontecimentos. O filme acaba, assim, por ser também sobre as consequências deste processo de revisionismo da história e da memória. À medida que surgem as primeiras imagens de The Act of Killing, a incredulidade vai-se acumulando, pondo em causa a natureza do que vemos.

A incredulidade não é em relação à veracidade dos factos narrados, que fazem parte da história da Indonésia no período de 1965-66, durante o qual cerca de um milhão de indonésios foram assassinados, mas sim em relação à forma assombrosa como os participantes do filme contam o seu papel nesses actos. Os participantes no massacre, que aceitam falar para a câmara, relatam com orgulho detalhes macabros dos assassinatos cometidos, celebrando o que fizeram como se se tratasse de um feito heróico. Na sua ingenuidade e ausência de consciência da câmara como prova incriminatória, parece que assistimos a um documentário dos primórdios do género, quando as pessoas agiam livres de constrangimentos, porque ainda não estavam habituadas a uma máquina de filmar e às suas consequências. Mas Oppenheimer leva mais longe do que seria expectável esta espécie de confissão tornada expiação: colaborando com um dos executores que entrevista, arranja forma deste criar um filme sobre o seu passado, com vinhetas que se tornam cada vez mais surreais e absurdas, que confirmam uma espécie de atrofia da memória. O resultado que se segue ultrapassa em muito o conceito inicial - são as tais consequências que o filme avisava.

No centro do filme está um par de personagens: Anwar Congo, um antigo paramilitar, confesso responsável pela tortura e morte de cerca de mil pessoas, e um dos seus protegidos, Herman Koto, responsável por manter a continuidade do regime que os sustenta. Herman é o mais novo, e se de aparência inofensiva, talvez por passar como inapropriado alívio cómico nas recriações, é uma figura sinistra, por ser completamente alheado dos horrores cometidos no passado – era demasiado novo na altura, e é algo que não lhe pesa na consciência. Numa das sequências do filme Herman tenta candidatar-se a um cargo político, e apesar de explicar todo o processo de corrupção que envolve ganhar tal posto, é mesmo assim incapaz de o fazer - fica sumariado o ridículo da sua existência. Já Anwar é uma personagem mais complexa, consciente dos horrores que as suas vítimas sofreram, mas guardado por um sentimento de impunidade de quem ganhou a guerra e se sente, assim, no direito de re-escrever a história, pelo menos na sua imaginação. 

Uma das primeiras sequências do filme com Anwar contém a chave do filme: pouco depois de revelar a Oppenheimer o seu passado, decide leva-lo a um terraço onde executou centenas de pessoas, para melhor mostrar como o fazia. Nesse espaço desolador e banal, Anwar recorre a um stand in para fazer de vítima, enquanto demonstra como atava um fio à volta do pescoço da vítima até esta asfixiar. Anwar chega mesmo a enrolar o fio à volta do próprio pescoço para não ficarem dúvidas, colocando-se assim no papel de vítima. Explica como recorria frequentemente ao álcool e a drogas para ultrapassar os seus actos, mesmo que não assuma vergonha pelo que fazia - era apenas uma tarefa extenuante. Pouco depois, quando confrontado com a gravação desta primeira rudimentar recriação, se Anwar parece perturbado pelo que vê, parece mais preocupado com os detalhes que estavam errados: as roupas usadas, a falta de sangue. Surge assim a ideia de partir para recriações mais elaboradas, para tentar perceber até que ponto se escondem a culpa e os pesadelos do passado.

Para ajudar a compreender o gosto pelo teatral de Anwar, que gostava de imaginar-se como uma espécie de gangster local, este confessa-se admirador e inspirado pelos filmes que via no cinema. Numa das sequências mais frias do filme, Anwar revela como era frequente ele e os seus colegas verem filmes que os deixavam com boa disposição, e como dançavam pela rua a imitar os seus heróis dos filmes americanos até ao tal terraço, onde de seguida torturavam e assassinavam. Torna-se, assim, natural que a maior parte das cenas imaginadas pareçam inspiradas pelos filmes que Anwar conheceu, e que, neste jogo perigoso  em que Oppenheimer acede a produzir as recriações imaginadas por Anwar, corra o risco destas se tornarem desligadas da realidade.

As recriações que o filme apresenta são o que o colocam num patamar diferente, mais próximo de um filme de não ficção, ou de um documentário da imaginação, como Oppenheimer gosta de dizer. Desde recriações de cenas de interrogatório e tortura, que passam do mais rudimentar a sequências ao estilo dos filmes noir de Hollywood, até a sequências musicais, o filme vai descendo até ao fim num sonho febril, alucinado, digno de Herzog. Oppenheimer trabalha com Anwar para criar estas cenas, mas também o confronta com os resultados, e é quando lhe mostra as gravações, que encontramos uma consciência em tumulto. Numa sequência em que Anwar recorre à ajuda de um antigo amigo, que era também paramilitar, este vira-se contra o filme, alertando os envolvidos para o perigo do que estão a fazer, ao mostrarem que não eram as suas vítimas os cruéis e sádicos brutais, mas eles mesmos.

“I think in cinéma vérité, by contrast, it was all about giving people the space to perform on camera, to imagine, to stage themselves on camera as a way of documenting how they see themselves and make sense of their world. In that sense I think cinéma vérité is trying to do something fundamentally more profound than Direct Cinema. I think Direct Cinema’s trying to be insightful by looking at reality in a very close way, while in fact much more is staged than we like to think. In cinéma vérité it’s about trying to make something invisible visible – the role of fantasy and imagination in everyday life” - Joshua Oppenheimer

O mecanismo de confrontar os sujeitos do documentário com a gravação das próprias entrevistas sugere que Jean Rouch terá sido uma influência (em especial Chronique d'un été, 1960), algo visível também nos princípios do cinema vérité de Rouch, que o filme explora – a encenação de uma história para apresentar um retracto mais claro e próximo da realidade, para chegar a uma verdade com mais impacto. Mas The Act of Killing parece também um descendente directo do cinema de Herzog, que é aqui produtor executivo, tal é a proximidade com o cinema do alemão, com os sacrifícios que este acredita serem necessários para chegar ao fulcral de uma história, com a importância de dar uma dimensão cénica a uma história para mostrar a sua verdade – Oppenheimer revela-se um digno herdeiro de Herzog.

Por fim, The Act of Killing deixa uma série de questões em aberto sobre o estado actual da Indonésia, sobre as implicações políticas que a manutenção do actual regime envolve. Mesmo que Oppenheimer seja pouco explícito nessa ligação, utilizando apenas imagens de alguns dos entrevistados em passeio por centros comerciais, suposto símbolo de progresso e de uma Indonésia moderna, fica claro que este regime existe com a permissividade do ocidente, pelo acesso a trabalho a baixo custo que permite a multinacionais aumentarem as suas margens de lucro. Seremos então testemunhas ou cúmplices, no abandono do ocidente e na sua passividade perante um regime genocida, apenas para acesso a roupas mais baratas? A empatia com o assassino que se desenvolve ao longo do filme provém dessa ligação com o espectador ocidental? É esse também o nosso Act of Killing?