The Tarantino Mixtape

The Tarantino Mixtape from Eclectic Method on Vimeo.

Hiroshima, mon amour

Hiroshima, mon amour - 10/10, de Alan Resnais, 1959

"Hiroshima, mon amour" é considerado um dos três filmes que estão na génese da Nouvelle Vague francesa, juntamente com "À Bout de Souffle" de Godard e "Les 400 Coups" de Truffaut. O seu contibuto original, para além da introdução de flashbacks abruptos e memórias recordadas através de recriações utilizadas de forma não linear (a procura de mimesis será um tema recorrente), é definitivamente pelo lado temático. A abordagem filosófica de tom existencialista domina as acções do filme, atormentadas por uma revisão do passado em confronto com o futuro (“Como eu já fui jovem!” grita a personagem feminina). É também uma evocação de um encontro romântico e melancólico entre uma parisiense de visita a Hiroshima para rodar um filme e um arquitecto japonês, ambos com cicatrizes emocionais da guerra na sua superfície humana.

Originalmente pensado para ser um documentário sobre os acontecimentos e sequelas em Hiroshima, ao modo de Nuit et Bruillard (1955, sobre os campos de concentração nazis), Resnais parece ter abandonado a perspectiva de uma reconstituição fiel e capaz de demonstrar o estupor causado por tais eventos. Ficamos apenas com as sequelas (no início com imagens dos sobreviventes), representadas pelas duas personagens do filme, que vivem assombradas pela ideia de escapar ao passado e pela forma como procuram encarar o futuro. Resnais adopta aqui uma ideia da impossibilidade de atingir algo perto do realismo ou cópia/recriação e afunda-se nas memórias e implicações a nível humano da tragédia da guerra, escolhendo acompanhar um dia na vida destas personagens, o dia em que se conhecem e eventualmente se abandonam.

Ele é Hiroshima, Ela é Nevers em França. Tudo isto é explicado ao longo do filme, em que assistimos ao confronto entre duas perspectivas filosóficas opostas, que são desenvolvidas e ilustradas com as acções e sobretudo palavras das duas personagens principais, num argumento de Marguerite Duras cheio de referências subtis mas devastadoras para as consequências emocionais das personagens. O que está em jogo é a examinação dos pólos antagónicos criados por Kierkegaard em Fear and Trembling: ambos aceitam a sua mortalidade, o temporal finito, mas de forma diferente: Ela é um item de resignação (ou Knight of Resignation no original) e Ele é um item de fé (ou Knight of Faith).

Ela (por Emmanuelle Riva) vive presa ao seu passado, vítima da sua tragédia pessoal causada pela guerra. Numa França ocupada pelos nazis apaixonou-se por um soldado alemão, o seu primeiro amor, que foi depois morto e não consegue imaginar felicidade depois dessa perda, não consegue ver mais nada além. Ela perdeu toda a esperança, abalada pela ideia que tudo é efémero, tudo tem o seu fim eventual, que tudo desaparecerá com a passagem do tempo. Isto leva a que se agarre à memória de felicidade anterior, memória que tenta honrar por não se esquecer, já que tudo apenas perdura enquanto existir na memória de alguém e morrerá quando for esquecido. Esta obsessão com o seu amor alemão que ela luta por não se esquecer (e por consequência, não se entregar definitivamente ao japonês) está patente em várias interacções com o seu antagonista no filme, chegando inclusive a suspirar por uma vida com ele que lhe permita abandonar a resignação (ou seja, está consciente que existe uma alternativa). Eventualmente ela sucumbe e fecha-se, incapaz de se deixar salvar. Ela não pode abandonar a memória do alemão, porque isso seria a prova definitiva que tudo é efémero, sem significado eterno, e ao prosseguir uma relação com o japonês esse primeiro amor estaria vazio de sentido. Essa primeira relação estaria perdida porque deixaria de viver na memória de alguém, e se ela se permitisse o abandono de tal memória isso era o que certamente iria acontecer à sua relação com o japonês, condenada logo à partida condenada a extinguir-se no tempo, desprovida de significado no futuro, e substituída consequentemente por outra relação com alguém no futuro e assim por diante. Para ela tudo apenas existe na nossa memória, e tudo o que é garantido é a evaporação de qualquer amor ou felicidade. Tudo eventualmente deixará de existir, toda a vida se extinguirá, tudo o tempo eliminará reduzido a cinzas, tal como ela e as suas memórias. A única forma dela poder escapar a isto é assumir que o seu estado de resignação não tinha razão e que toda a sua vida até aí foi um erro e é algo que a tenta, que ela combate todo o filme. Mas acaba por escolher sacrificar a sua vida temporal finita, para resguardar a memória da relação com o alemão, prefere sacrificar o presente e o futuro de modo a guardar a eternidade dessa memória (pelo menos enquanto ela viver), como prova de amor, resignada a que não encontrará igual, ou que pelo menos, teria que abandonar o seu primeiro amor.

Ele (por Eiji Okada) é um item de fé, na medida em que da tragédia renasce reforçado com sentido optimista, que acredita no futuro e na vida. Não é abalado pelo sentimento de negação temporal que atinge tudo, que torna tudo trivial porque eventualmente desaparecerá com a passagem do tempo – vive no presente, para o futuro. Raramente fala em detalhe de Hiroshima, do que aconteceu e de tudo que perdeu – apenas aconteceu, ficou para trás, mas é algo que está presente em todas as suas acções apesar de não ser discutido – ao contrário da francesa que examina pormenorizadamente os detalhes da sua tragédia. Como item de fé, por toda a perda que viveu, está mais consciente do que nunca do finito temporal, da sua mortalidade, e escolhe aproveitar a única oportunidade que tem de melhorar as coisas, de fazer a diferença, de procurar a felicidade, carpe diem. De facto, tudo o que a sua personagem é resulta do mundo que lhe foi destruído, e encara o desastre de modo a esquecê-lo, pela maneira como nunca fala em detalhe sobre o que aconteceu, mas encara o desastre também de modo a lembrar-se constantemente, pela forma como influência todas as suas acções, como define toda a sua personalidade.

É por tudo isto que Ela é Nevers e Ele é Hiroshima, numa alusão subtil ao simbolismo do filme. Nevers é um local frio, abandonado, congelado no passado, sem grande esperança para o futuro excepto vagas reminiscências sobre uma eventual prosperidade longínqua, mas no fundo incapaz de escapar do presente. Ele é Hiroshima, que tal como é retratado no filme é uma cidade em crescimento renovante, vibrante de esperança depois da tragédia, optimista num futuro melhor e possível. Dentro do simbolismo do filme é também importante notar que ela é uma actriz, dedicada a reviver e recriar o passado e ele é um arquitecto, consciente do seu papel na construção de uma nova Hiroshima, e é também um político, empenhado na construção de uma nova sociedade. Dentro deste jogo de referências o hotel onde ela fica hospedada é o “New Hiroshima” (o sinal de renovação) e o bar onde se encontram é “Casablanca” (referência a outro amor impossível, e a “We’ll always have Paris"). Aliás, neste notável jogo de referências as primeiras imagens são um espelho do que virá a seguir: dois corpos que se parecem diluir num só, planos fechados sobre mãos que percorrem a pele do outro, corpos que surgem cobertos de cinzas no primeiro plano do filme - o sofrimento de Hiroshima - cinzas que depois dão lugar a chuva renovadora - a nova Hiroshima - para finalmente se transformarem em gotas de suor fruto do calor da paixão - o calor de Hiroshima. Esta imagem de dois corpos que tanto não se querem separar, não se querem esquecer que parecem querer perder-se um no outro é o reflexo da dinâmica que vai pontuar a relação dos dois durante o filme, num combate entre o passado e o futuro, entre a resignação e a fé.

Logo no início do filme ela proclama a sua tristeza com o que aconteceu em Hiroshima, afirmando que sentiu toda a perda do que aconteceu – ao que ele contrapõe que ela não viu nada, não viveu nada de Hiroshima, que não conhece realmente essa perda, chegando ao ponto (mais tarde no filme) de lhe lembrar que estava um dia de sol em Paris quando aconteceu o ataque. É também o facto dele não acreditar que ela conheceu perda como Hiroshima que o leva a inquirir sobre o passado dela, até chegar a Nevers, até chegar à tragédia dela. Depois de ela aludir ao facto que nunca mais se vão ver depois do primeiro encontro, ele segue-a até às filmagens onde observam uma manifestação pela paz (“No more Hiroshima”) e acabam a noite num bar onde  depois de muita insistência wlw consegue finalmente que ela fale sobre o que lhe aconteceu em Nevers. Numa cena longuíssima (interrompida pela introdução de flashbacks) que ocupa a parte central do filme ela mergulha na sua perda, na cave onde se escondeu depois da morte do alemão, onde acaba por esfarrapar as mãos na parede até ver o seu sangue. No diálogo (ou monólogo) com o japonês ela revive o seu processo de luto, algo essencial para atingir um estado de resignação, chegando a alienar-se da presença do japonês à medida que revive mais uma vez a sua memória da relação com o alemão – abraçando o japonês declara “como é bom ter alguém”, mas pensa apenas no alemão. Ele no início não acredita que ela tenha conhecido a perda de Hiroshima, pelo menos até ele chegar a Nevers através dela, e de certa forma viver o que ela sentiu através da recriação dela dos acontecimentos em Nevers. Ela fala sobre estar em Hiroshima e ele responde que ela não esteve lá, que não viu nada – ela fala sobre Hiroshima mas na realidade está a pensar na sua própria tragédia e é apenas após a cena central do diálogo no bar que ele a percebe completamente. É nessa altura, após a confissão dela que ele sente maior desejo em salva-la da sua resignação, em puxa-la para a sua fé. A sua solução é propor-lhe um novo começo, que ela deixe tudo para trás, ou seja, que conheça realmente Hiroshima como ele. É após esse momento de confidência dela, em que ele partilha da sua dor pela primeira vez, que paradoxalmente estão mais perto e mais longe um do outro – o plano existencial de cada um completamente definido, sem mais ambiguidades.

A evocação que ela faz do que lhe aconteceu em Nevers é reveladora em vários sentidos. É uma revisitação dela ao seu passado que ela já não estava habituada a fazer, algo que ela já tinha deixado para trás na cave do seu luto em Nevers, de onde saiu apenas quando estava preparada para esconder a sua dor. Mas em vez de lhe permitir ganhar alguma distância emocional em relação ao que lhe aconteceu, ela acaba por se perder numa ideia romantizada do que aconteceu, do que sacrificou nessa cave, da saudade do ardor desse primeiro amor impossível. Ela confessa-se ao japonês mas quase não está consciente da sua presença, tal é o seu envolvimento com a recriação que faz (que é orquestrado soberbamente por Resnais com a introdução de breves flashbacks com a voz dela a narrar por cima a ilustrar as suas memórias intrusivas), mas no fim considera definitivamente a tentação e as implicações de ficar com o japônes. É uma das cenas seguintes que ajuda a compreender as suas dúvidas e eventualmente a sua decisão – no quarto de hotel, olhando-se ao espelho, num monólogo interior, constata devastada: “Ainda não estás exactamente morto, eu contei a nossa história. Enganei-te nesta noite com este desconhecido" e depois “Olha como me esqueço de ti”. Não é pois de estranhar que a cena principal da sequência final se desenrole sem troca de palavras entre os dois cúmplices, sentados lado a lado até ela desaparecer. Afinal, estava tudo dito: Ela é Nevers, Ele é Hiroshima.

* para uma análise mais detalhada das influências filosóficas sobre o filme, consultar as webcasts da Universidade de Berkeley - Existentialism in Literature and Film 

Moon

Moon - 8/10

de Duncan Jones, 2009

Algures num futuro não muito distante a humanidade resolveu os seus problemas energéticos extraíndo hélio-3 do solo lunar. Um astronauta solitário encarregue de toda a operação está a duas semanas do fim do seu turno de 3 anos, mas o isolamento completo do lado escuro da lua começa a ameaçar a sua sanidade.

A estreia de Duncan Jones é um alusão à ficção científica inteligente de Primer como se supervisionada por Darren Aronofsky, sublinhada por música de Clint Mansell, com fragmentos de Solaris e preocupações existenciais de 2001 - A Space Odyssey, numa fusão que atinge a originalidade num retrato intimista e mantem um elevado nível de interesse, especialmente na tour de force da interpretação de Sam Rockwell assombrada por composições etéreas e imagens fantasmagóricas da superfície lunar.

The Hurt Locker

The Hurt Locker

Kathryn Bigelow, 2009 – 9/10

A guerra no Iraque tem sido o tema de vários filmes americanos recentes, mas até agora, com poucas excepções, sem grandes resultados: o introspectivo In the Valley of Elah de Paul Haggis (8/10), que de qualquer modo até se desenrola em solo americano; Redacted (7/10) de Brian de Palma oferece uma visão conceptual e crua da realidade da guerra e dos seus efeitos sobre a psique dos soldados abandonados a si próprios; Stop-Loss (7/10) de Kimberly Pierce analisa o stress traumático dos soldados que regressam à America e a dureza de tentar agarrar-se a uma vida normal, sob uma visão feminina da testosterona descontrolada de soldados danificados emocionalmente – mas é outra visão feminina, de Kathryn Bigelow, que consegue um soberbo retrato geral e ao mesmo tempo intimista das várias dimensões subjacentes a esta guerra: desde o quotidiano no terreno, o crescente sentimento de temor, a deterioração mental de cada indíviduo, a perspectiva de regresso a casa, as perguntas que cada um tem que enfrentar pelos seus actos quer no presente quer a longo termo. Tudo isto criando ao mesmo tempo um eficiente filme de acção implacável, de emoção constante e suspense elevados ao máximo que não dão treguas ao espectador, reflexo apropriado da situação dos soldados retratados.

Bigelow tem um passado de filmes de acção-espectáculo (1991 – Point Break 5/10, 1995 – Strange Days 8/10, 2002 - K19 The Widowmaker 6/10) e está habituada a utilizar vários artifícios próprios das grandes produções de Holywood desse género de filmes, como sequências quase video-clips dobradas com música rock, slow-motions arrastados ou cortes rápidos em momentos de luta mas aqui encontra o cenário ideal para atenuar o tom “espectáculo” de forma a apropriar-se à história e atingir um equilíbrio estilístico que permite focar a atenção no lado emocional das personagens: desde a forma como perde tempo a estabelecer a geografia de cada cena, de modo a esclarecer a audiência sobre o perigo real da situação, ao invés de confundir como é típico em filmes de acção da escola Michael Bay ou Paul Greengrass, que utilizam truques visuais para desorientar o espectador, exagerando cada situação – em the Hurt Locker tudo que vemos é tratado realisticamente (exemplo: a lentidão da cena no deserto que envolve snipers), e o perigo provem essencialmente desse retrato fiel – exarcebado pela magistral fotografia que parece expor as cores à força da luz natural - e quando usa artifícios eles funcionam para acentuar a tensão, como cortes rápidos onde não força a quebra de continuidade para tornar menos claro o que está a acontecer mas de modo eficiente e transparente, ou como no fantástico super-slow motion da explosão inicial, neste caso, pausando a acção contemplativamente num momento extremo, sempre com sublimes enquadramentos que chamam a atenção para pequenos detalhes. Esta harmonia visual permite obter uma forma de thriller pensante que torna possível habitar o dia-a-dia dos soldados americanos, mais especificamente acompanhando uma unidade do esquadrão anti-explosivos, que consiste em esperar nas casernas por um alerta de bomba, sair para o local designado, que muitas vezes não é mais ele próprio uma armadilha prestes a ser detonada com o perigo de alguém estar escondido num dos prédios circundantes à espera de activar à distancia a bomba por telemóvel a qualquer altura, avaliar as condições de “trabalho” e tentar desarmar o(s) engenho(s) sem morrer, regressar à base e esperar pelo dia seguinte, numa contagem decrescente até serem substituídos que o filme anuncia com a introdução inteligente de títulos que dolorosamente colocam em perspectiva que apenas assistimos ao passar de mais um dia, como um lembrança constante que ainda nada acabou: “x days left before rotation in squad y”

O filme é estruturado à volta de uma série infindável de set-pieces ou cenas centrais que consistem em vários desafios diferentes para a unidade que acompanhamos (uma bomba num carro em contagem decrescente, outra armada à cintura de um iraquiano, etc) e o modo escolhido para retratar a história quase em tempo real, reforça a ilusão de nos colocar na pele dos soldados no campo, que funciona quer nas cenas de acção para construir tensão, com as gotas de suor a acumularem-se com o passar dos minutos em território hostil, quer nas cenas em que retratam o estado enfadonho que ocupa os soldados quando apenas podem esperar, um desespero sempre crescente aliado à dúvida da fuga para fora dali que se dilui, uma abordagem temporal que nos mostra como naquele sítio é fácil perdermos a noção do tempo que efectivamente passou. Isto é mais trabalhado numa longa cena passada no deserto, em que os soldados se descobrem encurralados num stand-off entre snipers, numa construção metódica da exaustão física e psicológica que têm que ultrapassar, permitindo-se o filme jogar com o crescente nervosismo com a passagem do tempo, um perigo constante sem tréguas que se torna recorrente para os soldados, ao mesmo tempo que se torna insuportável para o espectador.

Onde o filme realmente se distingue é na composição das personagens, retratos laborados ao longo do filme que paradoxalmente mas realisticamente apenas nos dão acesso a um vislumbre incompleto das psiques das personagens. O filme desenrola-se à volta dos 3 soldados que compõem a unidade especial e do conflito das diferentes personalidades, da excessiva testosterona que flutua sobre as suas acções na procura de afirmação individual de cada um: Eldridge (por Brian Geraghty), o mais novo, eternamente atormentado até perto do ponto de quebra total, arrastando-se através de cada dia que passa, é também o único que procura ajuda junto do psiquiatra do exército, é abalado pela fragilidade constante que sente e pela inabilidade de realmente proteger os outros dois devido à disparidade de ameaças que enfrenta, contrasta por ser o único que procura encarar a realidade através de um distanciamento emocional pouco saudável – "we’re already dead" proclama durante todo o filme, como se fosse uma inevitabilidade à espera de ser concretizada, que perdeu qualquer sentido de esperança, abandonado no fundo do poço que é o Iraque; Sanborn (por Anthony Mackie), um pragmatista focado em sobreviver no fim de mais um dia até acabar o seu inferno pessoal, como que constantemente safando-se a uma travessia de um campo de minas, prende-se aos regulamentos e normas de acção militar como base para manter alguma sanidade e justificar-se perante as acções dos outros, em rota de colisão com a desobediência despreocupada de James que põe em causa a sua segurança (e é o seu pragmatismo que dá força à ideia de se livrarem de James a certa altura de modo a facilitar a sua tarefa de sobrevivência); James (por Jeremy Renner, um semi-desconhecido até aqui mas que tem uma performance revelação, carrega o filme às suas costas e que certamente será premiado com uma nomeação para o Oscar) é quem tem a tarefa mais difícil, é quem encara o perigo constantemente de frente, a personagem âncora do filme que vem abalar o quotidiano das outras personagens e cuja caracterização é o verdadeiro achado do filme – por um lado age como se fosse invencível, mas a arrogância é uma máscara frágil para encarar a vida fora da caserna, como é espelhado na sua relação com o miúdo iraquiano que lhe procura vender dvds à porta da base e com quem ele desenvolve uma relação precária na tentativa de se ligar a alguém que espera ser inocente, na procura de uma réstia de humanidade.

James é na maior parte do filme um enigma ambulante, alguém cujas acções e motivações são difíceis de enquadrar, fruto no fundo de um tormento interno, que tem na origem a solidão do seu trabalho – alguém que desafia constantemente a morte, que tem que ter consciência que cada dia pode ser o seu último (é forçado a encarar isso de frente, ao contrário de uma pessoa normal que pode livremente ignorar isso) e que o força a avaliar o significado da sua vida, que é algo que James parece ter dificuldade em aceitar (e é aqui que a abertura do filme com a personagem de Guy Pierce, que ele vem substituir, serve para mostrar o contraste de lidar com essa situação, já que a personagem de Pierce ao mesmo tempo que está ciente da sua mortalidade valoriza o facto de ainda estar vivo, ao contrário de James, que parece querer esquecer-se disso tomando riscos desnecessários; serve também para estabelecer desde cedo que ninguém é insubstituível) – James, na sua tarefa infindável de desarmar bomba após bomba, é assim uma adaptação moderna de Sísifo, a personagem da mitologia grega condenada a uma tortura eterna, empurrando uma rocha colina acima até esta rolar para trás e ter que reiniciar de novo, uma espécie de Waiting for Godot em que a detonação é a personagem principal que nunca aparece ("Defusing for Godot"*), que provoca uma análise existencialista na procura da significância básica das acções de James e da sua vida. James é incessante na sua busca de adrenalina, por vezes quase que até suicida, e muitas vezes parece ser isso a força motriz que compele James, numa procura de confrontar os limites e sentir algo de verdadeiro na surrealismo em que parece se imergir durante a sua estadia no Iraque, a sua forma de escapar a uma tortura pessoal. Ao mesmo tempo que guarda numa caixa as recordações de cada dispositivo desarmado (“This box is full of stuff that almost killed me”), que sabe de cor o número de bombas desactivadas (ou seja, o número de vezes que enganou a morte), parece frustrado por não ser capaz de fazer mais, de ser mais do que quem é: a inabilidade de ajudar o miúdo iraquiano ou o iraquiano com um cinto de explosivos armados na sua cintura – e por consequência resignado a fazer o que pode, ou seja, a continuar essa tarefa infindável de desafiar a morte, de desarmar bomba atrás de bomba. Este facto resulta na manutenção de um nível elevado de suspense durante todo filme, que tal como em Le salaire de la peur (1953, 10/10 de H.G. Clouzot) transforma um acto perigoso numa constante, como que banalizando esse perigo, revelando a natureza das personagens sob pressão e as diferentes reacções, e como perdem perspectiva, afundando-se no momento.

Muito tem sido escrito sobre a natureza apolítica do filme, que supostamente não toma posição crítica sobre a guerra, e se isto infere a visão subjectiva de cada um, não é a minha perspectiva - o mérito de um bom filme de guerra é retratar as acções das personagens em cenários primitivos, que revelam a verdadeira natureza humana debaixo de circunstâncias extremas em que não há hipótese de fuga, não há possibilidade de acção excepto escolhas pessoais – o que se faz debaixo de um cenário de guerra é o definitivo teste de personalidade. Ora o que este filme faz é a) expor as personalidades das diferentes personagens b) testar a sua reacção a condições extremas c) mostrar o dano emocional para o futuro, como deixa de haver ponto de retorno – logo é impossível não fazer uma ligação com as motivações para a guerra retratada, no fundamento da acção de cada um (e quanto menos sentido faz, isto é: Vietname, mais difícil é aceitar o papel de cada um na destruição), quer com a influência directa da guerra e dos soldados sobre as vidas dos locais e no inferno criado (i.e. outra vez o Vietname), quer na juventude perdida de uma geração de americanos quando regressarem a casa (i.e. Vietname) – este último ponto é fundamental para o filme, para a decisão final de James, obrigando-o a repensar a sua vida no meio do tom pessimista e niilista do filme, e é inevitável não encontrar aqui uma posição crítica à absurdidade de tudo e ao mesmo tempo não ficar devastado com o buraco em que se tornou o Iraque.

Esta perspectiva existencialista é reforçada por um conjunto de cenas na parte final do filme que procuram ajudar a enquadrar as dúvidas de James, depois de uma sequência no meio do filme que funciona como uma janela aberta para o seu estado espírito, em que James e os seus dois companheiros de armas ocupam uma noite livre com uma bebedeira entorpecedora cujo único objectivo é apagar das suas memórias o seu quotidiano desprovido de razão: depois de mais uma experiencia próxima da morte, é questionado por Sanborn - “I mean, how do you do it, you know? Take the risk? You realize every time you suit up, every time we go out, it's life or death. You roll the dice, and you deal with it. You recognize that don't you?” - é aqui que reside o ponto menos forte do filme, pela ambiguidade que deixa sobre se o comportamento de James é algo complexo, fruto de reflexões profundas ou apenas algo mais básico, instintivo, ou se estamos mais uma vez perante a máscara de James: “I don't know. I guess I don't think about it”.

A segunda parte desse conjunto de cenas finais envolve as duas cenas que se desenrolam na América e que têm um poder imenso sobre todo o filme, que ensobram tudo que acabamos de ver pela forma como obrigam a contextualizar e repensar as acções de James. Regressado à América, James está completamente deslocado na rotina familiar, trôpego infeliz da liberdade civil e numa deslocação a um supermercado é confrontado com a inabalável pequenez de uma vida pacífica paralela ao inferno do Iraque, perdido na imensidade banal dos corredores. Não é pois surpreendente, e até adequado, quando na cena final o vemos outra vez no Iraque, dentro do seu fato de guerreiro, de novo a subir colina acima.

Public Enemies

Public Enemies 

Michael Mann, 2009 – 6/10

Se State of Play é todo construcção e pouca encenação, em Public Enemies a escolha de abordagem visual tem primazia sobre o resto e o filme entra logo para o meio da acção, com a primeira fuga da prisão, sem grande tempo para construcção de personagens e ambiente. O apurado sentido de encenação de Mann é evidente através de duas perspectivas que pontuam o filme: a escolha de filmar em HD e a permanente opção de filmar com a câmara ao ombro, seguindo de perto as personagens. O estilo HD contrasta com o clássico filme de período em que se poderia enquadrar o filme e é inovador pela forma como não estamos habituados a ver 1930 através de uma câmara móvel e iluminação improvisada, com destaque particular para as cenas nocturnas em que o granulado e ligeira falta de nítidez é mais notório, evidente também no  menor tratamento e aspereza da qualidade de imagem, que acaba por resultar em imagens com um esplendor único. A opção por quebrar com o classicismo que seria de esperar num filme de época de gansters escolhendo a câmara handheld é a que tem maior significância e mostra uma opção directa do realizador, com movimentos virtuosos da câmara vagabunda que focam a atenção do espectador para essa encenação. Permite obter fabulosas sequências construídas, com destaque para a fuga inicial em que alguém fica para trás por ter sido baleado e agarra-se ao carro numa tentativa desesperada de escapar, com o plano focado na face da personagem enquanto o pavimento vai passando por trás ou a cena que se desenrola no motel no meio dos bosques em que todo o virtuosismo da encenação sublinha a surrealidade do tiroteio que se desenrola durante longos minutos completamente imerso em caos e confusão, não dando hipótese de distanciamento ao espectador. Mann é habil em construir tensão a partir do nada e diverte-se com isso: depois de Dillinger ser confinado a uma prisão de segurança máxima vemos o exterior da prisão rodeado do exército e suas metralhadoras e é impossível não nos rirmos dado o exagero do aparato e a impossibidade da inevitável fuga de tal sítio; depois mostra-nos passo a passo todas as barreiras de segurança criadas até finalmente chegarmos a Dillinger quase desaparecido no interior dos muros da prisão; de seguida vemos Dillinger a atravessar essas mesmas barreiras uma por uma numa sequência em que a câmara o segue sem parar.

Por outro lado, devido a todo este ênfase do lado visual a caracterização das personagens acaba por ser algo secundário, que resulta em retratos pouco desenvolvidos, sem nunca explorar realmente a complexidade e motivações do conjunto de personagens históricas fascinantes mas que parecem apenas peões na acção do filme sem ter o seu espaço próprio para desenvolverem uma identidade própria. Não existe uma tentativa clara de procurar analisar a psicologia de Dillinger e esta falta de atenção é mais evidenciada nas personagens secundárias: desde os inúmeros fora-da-lei que se confundem uns com os outros (Pretty Boy Floyd, Harry 'Pete' Pierpont, John 'Red' Hamilton, Homer Van Meter são apenas peças utilizadas para encher o cenário), à personagem de Edgar Hoover e especialmente na personagem interpretada por Christian Bale, um retrato uni-dimensional que não permite ao actor explorar o seu talento e que não deixa realmente criar qualquer laço afectiva com as personagens uma vez que não há investimento emocional, por mais perto que a câmara esteja das personagens. 

Mesmo assim existem algumas referências à popularidade dos fora-da-lei de Public Enemies e ao seu estatuto de celebridades precoces, figuras admiradas na altura pela maioria da população pela sua destreza-desobediência e acções directas contra os bancos num período (anos 1930) de recessão grave que poderá constituir um comentário social dado o paralelismo com o momento actual – de facto é impossível em 2009 assistir à reprodução de um período que representa um imaginário distante de grave situação social sem procurar quer semelhanças quer diferenças da perpepção e reacção do público em geral.

Se existe alguma validade e até fascínio de uma abordagem cinematografica puramente cénica, em que o aspecto visual se sobrepõe a tudo o resto, ou seja, a verdade através do poder da imagem independente de qualquer história ou personagens, esse desígnio perde algo com a adpoção de convencionalismos a que o filme recorre para avançar a narrativa, como a exposição da história através da personagem de Edgar Hoover e na relação amorosa entre Dillinger e a sua amante (interpretada por Marion Cotillard). A verdade é que o filme funciona melhor nos momentos de acção pura em que o contexto é irrelevante, ou seja onde nada mais interessa além do presente: o tal tiroteio no meio dos bosques ou a cena em que agentes do FBI tentam infiltrar uma casa onde suspeitam  estar escondido um dos foragidos – momentos de construcção lenta de tensão em que a imagem se sobrepõe a tudo o resto. É uma intenção que Mann já tinha explorado em Miami Vice (5/10), o domínio da imagem e estilo sobre a construcção de personagens ou eventos, mas que sofre com o carácter vazio e inócuo do retrato das personagens. 

State of Play

State of Play

Kevin Macdonald, 2009 – 7/10

Se em Michael Clayton (7/10) Tony Gilroy tinha já abordado o tema da ganância corporativista e dos seus tentáculos pela perspectiva dos círculos de advogados, agora é a vez de Kevin McDonald (depois do Last King of Scotland - 5/10) explorar as ligações subterrâneas de corporações como a Blackwater/Halliburton à política americana sob uma perspectiva jornalística, com a ajuda de Gilroy no argumento. Aqui não há grandes declarações visuais ou escolhas inusitadas na direcção da câmara, pelo contrário, a encenação ocupa um lugar secundário de forma a enfatizar a importância da história apoiada numa cuidadosa preparação e descrição do cenário e personagens, permitindo-se tempo para caracterizar sem muita pressa a cidade chuvosa e escura onde se desenrola a acção com planos do metro de Washington e uma refeição no Obama-famoso Ben’s Chili Bowl, caracterização que passa também pelo lado físico da interpretação de Russel Crowe (num dos seus papeis mais genuínos), um repórter com corte de cabelo e sacola hippie e alguns quilos a mais, cujo pequeno-almoço que consiste em snacks é consumido ao volante do seu velhinho Saab para algum compromisso para que já estará atrasado, passando pela descrição do ambiente e funcionamento da redacção de um jornal sério e tradicional (e por consequência em conflito com as novas tecnologias), pela secretária atulhada de livros e cadernos de Crowe, e também pela sua relação com os seus colegas e a sua reputação e habilidade de conseguir a história. Existem vários momentos que adicionam a esta composição do ambiente, como a jornalista que tem que acordar a meio da noite para ir à esquadra e o polícia que janta à pressa no intervalo do seu turno que a ajuda (utilização de actos triviais para estabelecer contexto), a introdução de uma personagem sem-abrigo, ou a discussão entre editores e jornalistas sobre o rumo e pesquisa da história, a relação de Crowe com o polícia local interpretado pelo impecável Harry Lennix, ou a visão interna de uma reunião entre a direcção do jornal e a polícia devido à retenção pelo jornal de provas cruciais, que envolve questões sobre a ética jornalística que são exploradas não só nesta instância mas na generalidade da forma como Crowe procura obter informação e fontes sobre a história (evocando All The Presiden’ts Men – 8/10), questão moral abordada também pela relação entre Crowe e o político que está no centro de toda a polémica, seu amigo de longa data (Ben Affleck, adequado ao jovem político bem-parecido e em ascensão). 

É um bom documento de intriga política que mantém um ar tenso de paránoia enriquecida pelos testemunhos de pessoas envolvidas nas práticas da empresa suspeita e pessoas ligadas aos trâmites das negociações e lobbying próprios dos círculos de Washington, constitui um bom aviso-denúncia dos perigos bem fundamentados da intromissão de interesses corporativistas na esfera política e do necessário debate que exulta. É também uma boa reflexão e documentação do trabalho de investigação jornalística (já tinha sido o melhor de Frost/Nixon - 5/10), de um glamour perdido de um jornalismo à antiga (responsável) em confronto com necessidades económicas actuais. É entretenimento apelativo pela credibilidade da conspiração utilizada e de certa forma interessante pelos pontos que toca, e no seu todo é mais do que o veículo comercial que seria de esperar para uma produção de Hollywood. Infelizmente no final o lado político passa para segundo plano subsituído por maior ênfase do lado pessoal da história num twist a mais que diminui a força das conclusões morais do filme, mas que é compensado pelos curiosos créditos finais e por um elenco forte (Helen Mirren, Rachel Adams, Robin Wright Penn, Jason Bateman).

Tarantino e o pós 1992

Tarantino revelou recentemente num exercício curioso os seus filmes preferidos desde 1992, ano em que começou a filmar. Se podemos deixar passar as omissões de filmes como Chungking Express ou Oldboy tendo em conta o papel que o próprio teve na sua divulgação e é notória a sua admiração pelo estilo visual de certos realizadores asiáticos (aqui menciona The Host, Audition, Battle Royale, Joint Security Area, Memories of Murder) podemos também esperar as referências inusitadas a filmes como Speed ou Blade tendo em conta que muitas vezes o material em que se inspira não é realmente genial mas ganha nova vida debaixo da sua visão. A sua referência a Unbreakable é interessante pela sub-valorização que o filme adquiriu e de facto é uma obra mais complexa e construída do que seria de supor para um filme inspirado nos comics americanos (foi uma das minhas preferências para melhor filme de 2001). 

De qualquer modo, inspirado no top de Tarantino, aqui fica o meu top20 dos últimos 17 anos (não incluindo 2009), uma selecção que se revelou díficil dada a qualidade de algumas obras que tive que deixar de fora (e é impressionante a quantidade de filmes que apenas vi uma única vez) e bem, considerando que foi neste período de tempo que comecei a ver cinema.

1.  Terrence Malick - The Thin Red Line - EUA, 1998

2 a 20 por ordem alfabética

Atom Egoyan – The Sweet Hereafter -  Canadá, 1997

Bruno Dumont - L’humanité -  - França, 1999

Caroline Link - Nowhere in Africa (Nirgendwo in Afrika) - Alemanha, 2001

Clint Eastwood - Million Dollar Baby - EUA, 2004

Dardenne – Rosetta - Bélgica, 1999

David Lynch - Mulholland Drive - EUA, 2001

Elia Suleiman - Divine Intervention (Yadon Ilaheyya)  - Palestina, 2002

Lars Von Trier - Breaking The Waves - Dinamarca, 1996

Lars von Trier – Dogville - Dinamarca, 2003

Larry Clark – Kids -  - EUA, 1995

Michael Haeneke - La Pianiste - Austria/França, 2001

Mike Leigh – Secrets & Lies - UK, 1996

Paul Thomas Anderson – There Will Be Blood - EUA, 2007

Quentin Tarantino - Pulp Fiction - EUA, 1994

Sofia Coppola - Lost in Translation - EUA, 2003

Takeshi Kitano - Sonatine - Japão, 1993

Tim Roth - The War Zone - UK, 1999

Yôji Yamada - Twilight Samurai (Tasogare Seibei) - Japão, 2002

Zacharias Kunuk - Atarnajuat -  Canadá, 2001

À Bout de Souffle

À Bout de Souffle

Jean-Luc Godard, 1960 - 10/10

“All you need to make a movie is a girl and a gun.”

À bout de Souffle (“Breathless” ou “O Acossado”) é definitivamente um marco do cinema, uma obra-prima fracturante que está na origem do movimento Nouvelle Vague que surge por oposição ao classicismo de Hollywood dos anos 1940/1950 e ao seu estilo de certa forma estagnado (aos seus planos parados, repetitivas soluções de enquadramento, setups profundamente planeados). Não deixa de ser ao mesmo tempo uma obra inspirada por tradições desse cinema, mais especificamente o gangster-noir que tanta influência tem sobre as personagens do filme de Godard.

É a história de duas pessoas ligadas mas igualmente solitárias – ele (Jean-Paul Belmondo como Michel) numa soberba interpretação caricatura de imitação de Bogard, sempre bem-apresentado no seu fato e chapéu de feltro, cigarro na boca e poses estudadas; ela (uma inesquecível Jean Seberg como Patricia), numa fantástica utilização das características físicas para definir os traços da personagem com o seu visual atípico, feições estrangeiras, cabelo curto e uniformes modernos, sotaque exótico. Personalidades multi-dimensionadas, ambos partilham vários traços simbólicos: o fascínio pela cultura contemporânea, obcecados com a reflexão da própria imagem (os vários planos em que param para se olharem ao espelho), uma exultação de um estilo próprio que é imitação da cultura do seu tempo (ele a imitar as estrelas masculinas de hollywood, ela a imitar as modelos das revistas de moda), uma juventude definida pela procura de experiências e fascínio com o perigo, mas preocupada com o próprio sentido de destino – que resulta num hedonismo disfarçado de niilismo, uma introdução revolucionária de uma nova perspectiva existencialista em falta no cinema americano. No fundo, a procurar viver o que vêem no cinema, o que em si mesmo revela uma concepção e percepção auto-referencial do filme, menos preocupado em diluir-se como realidade mas em afirmar-se como produto artístico-cultural. Resulta de uma colaboração na escrita de Godard com François Truffaut, que em Les Quatre Cents Coups (1959, 9/10) tinha já introduzido técnicas da Nouvelle Vague, mais preocupado com a dinâmica social e influenciado pelo realismo italiano, que mais tarde com Jules et Jim (1962, 10/10) aborda definitivamente as divagações existenciais num tom mais íntimo.

O filme começa logo num ritmo sufocante, planos e olhares dramáticos sublinhados por música  tensa e cortes rápidos, estabelecendo desde logo uma colagem ao visual gangster-noir dos filmes americanos mas com uma abordagem própria desconcertante – a primeira imagem é a ilustração num jornal de uma rapariga em trajes menores (Michel utiliza várias vezes um jornal para com a ajuda do seu chapéu se esconder de olhares suspeitos enquanto prepara algum golpe, uma imagem certamente recortada dos filmes que viu) que de seguida revela o nosso protagonista pela primeira vez com o sempre-presente cigarro pendurado da boca – imediatamente passa os dedos nos lábios a imitar Bogart (outra constante do filme) enquanto troca olhares com uma rapariga cúmplice no roubo de um carro que logo deixará para trás. Ao volante, enquanto murmura várias considerações ou chauvinistas ou sobre a condução dos outros, fala por alto dos seus planos (um fatalista celebrar antes de concretizar os planos, um desejo de escapar para Itália repetido mas nunca alcançado) expondo logo traços básicos mas íntimos da sua personagem, mas também reveladores da sua personalidade proscrita – e de  repente logo no início acontece algo de inesperado que é a quebra de uma regras sagradas do cinema (The Fourth Wall) em que Michel num par de linhas dirige-se directamente ao espectador, algo impensável – e que funciona cedo como manifesto estilístico do filme, ou seja, logo nos primeiros minutos estão estabelecidas as intenções do filme, quer a nível visual quer a nível temático (o objectivo não é criar uma obra que se diluia na realidade por forma a esquecermos momentaneamente que estamos a ver um filme, mas sim a afirmação do filme como um objecto explícito de arte, como uma intervenção-declaração sobre algo ). Pouco depois acontece o acto que funcionará como génese de toda a acção, “o crime” (resolvido em 3 planos reflectivos da impulsividade) que lança a personagem principal na fuga para o abismo, o acto irreversível que inicia verdadeiramente o filme.

Depois de um plano a passar por Notre Dame (estabelecendo que chegamos a Paris) e de Michel nervosamente procurar saber se há noticias sobre o seu feito, enquanto não encontra Patricia refugia-se noutra rapariga (ou no seu dinheiro – por muito que viva fora das regras sociais passa grande parte do filme subjugado a necessidades práticas) enquanto esta troca levianamente de roupa rodeada de fotos de poses provocadoras e trocam frases, entre cortes rápidos e jogos de espelhos, planos estudados mas que parecem fruto da improvisação dos actores (mais uma intenção estilística: câmara em constante movimento, sem rumo pré-definido, confinada com os actores ao mínusculo quarto) .

Pouco depois somos introduzidos à personagem exótica de Patricia, uma estudante americana em Paris a vender o Herald Tribune na rua num fantastico plano-sequência e exemplificador dos recursos imaginativos do realizador, e rapidamente entramos na importância temática da relação entre os dois e como o filme se torna na sua essência a história destas duas personagens e da sua psicologia:

- Ele impulsivo-despreocupado, egoísta à procura de aventura, a querer ser como as estrelas de cinema que pára para observar nos posters do cinema, poses e movimentos estudados, sem pensar no futuro vive para o momento (carpe diem), chauvinista mas apaixonado e necessitado, existência subterrânea fora da sociedade e das suas regras reductoras. Ela enigmática, igualmente à procura de aventura, faz-se difícil mas ao mesmo tempo deixa-se levar pelas histórias dele, vive à procura de material curioso e experiências invulgares que inspirem a sua carreira de escritora. Ambos vivem obcecados com eles próprios e a sua imagem, revelado na teatralidade artifical dos seus pequenos gestos e no seu visual cuidado, sempre a olharem-se ao espelho,  revelado na forma como conduzem os diálogos para os seus interesses (como é que eu estou, o que gostas mais em mim, gostas do que eu gosto, faz isto para mim), revelador de um desejo de uma ideia romanticizada de uma paixão profunda (Romeu & Julieta ou Bonnie and Clyde), egocentrismo que no fim vai acabar inevitavelmente com a sua relação tal como é enunciado por Patricia (apenas estavamos interessados em nós próprios  e não no outro). É algo que é aludido durante o filme de forma indirecta, especialmente numa das sequências definidoras do filme – uma cena de cerca de 10 minutos enclausurada no quarto mínusculo de Patricia, com as 2 personagens inevitavelmente íntimas mas ao mesmo tempo distantes: logo no início Patricia anuncia que está grávida de Michel mas isso parece ter pouca importância para os dois já que durante a longa cena as suas implicações não são abordadas, subsituídas por comentários inócuos sobre o que cada um quer para o seu futuro e pelos constantes avanços e recuos de Michel sobre Patricia. Outro pormenor revelador do carácter tentativo da sua relação é o facto de Patricia passar a maior parte do tempo dividida em relação ao seu compromisso para com Michel mas é apenas quando descobre que este está foragido que parece finalmente arrebatada por ele. O fim do filme é outra peça no puzzle que é a sua relação, quando ela telefona à polícia para dizer onde ele está escondido e volta para o avisar, num teste falhado à veracidade dos seus sentimentos. Tudo isto desabafa no final cénico em que ele se recusa a fugir e enfrenta a polícia, acabando a correr depois de baleado até cair no chão onde tem o seu grande momento desejado de estrela do seu próprio filme – por fim atinge o seu destino.

É uma obra também definida pelas várias utilizações de técnicas inovadoras ou fora do comum como solução para a encenação da história, momentos que marcam explicitamente as escolhas como forma de afirmação do realizador. Como a desconcertante quebra da Fourth Wall ou o plano-sequência no meio da rua, existem outros exemplos: num almoço entre Patricia e um jornalista americano enquanto este conta uma história desinteressante existem vários cortes-rápidos que avançam o monólogo pequenos segundos de cada vez, miniaturas elipses visuais; numa conferência de imprensa de um premiado escritor (repleta de trivialidades sobre o que é o amor, excepto na resposta à pergunta de Patricia que parece adequar-se ao desejo de Michel: “Qual a sua maior ambição na vida?” “Tornar-me imortal e depois morrer”), a câmara reflecte a confusão controlada com cortes rápidos de microfones, gravadores ou a cara do escritor que segue o ritmo infernal das perguntas, pausando ligeiramente na pose hipnotizada de Patricia, filmada de um ângulo de baixo para cima e com o sol por trás que a transformam numa figura fascinamente deslocada; frequentemente a câmara não está fixada mas segue os objectos numa improvisação controlada – uma intenção estílistica que parte de um estudo prévio, da intervenção directa do realizador como verdadeiro auteur, num confronto com o classicismo distante e austero, um todo imaginário de recursos estílisticos análoga quase a uma abordagem desconstrutivista das estruturas convencionais. O filme afirma-se como uma obra de arte e não como um substituto da realidade, confirmada pelas várias referências à cultura pop contemporânea como auxiliares de enquadramento (um mecanismo copiado pelos indies americanos, com Tarantino como o caso mais célebre). É uma obra que teve uma influência enorme não só sobre o movimento em que esteve na origem mas que ainda se mantêm relevante e moderna pela influência que continua a ter sobre o cinema auteur europeu. Só o trailer é algo que vale a pena ver:

Arena

Arena 

8/10

2009, de João Salaviza

É uma curta consciente do formato a que está sujeita e é um filme inteligente pelo modo como aproveita um momento bem definido, desenrolando-se quase em tempo real. Salaviza serve-se do pouco tempo disponível para estabelecer um estilo próprio e revela preocupações sociais com a personagem principal que absorve toda a acção – preso na sua própria arena, realça reminiscências dos Dardenne. Com os poucos enquadramentos escolhidos desenvolve uma inteligente utilização do conceito de espaço e permite-se momentos pausados, num ritmo que funciona com o material escolhido. 

Mais especificamente (spoilers!) o objecto escolhido para centrar a imagem é um jovem em prisão domiciliária, que num dia de verão, é assediado por um grupo de rapazes que aproveitam a sua condição. Num plano-sequência inicial vemos o personagem principal (Mauro) a deambular pelo seu apartamento asfixiante, até o tal grupo de rapazes, depois de o confrontar através da janela, invadir a sua casa para o agredir e roubar, com a camâra a escolher mostrar o nervosismo na cara dos precoces agressores no momento da agressão em vez do próprio acto. Recomposto, Mauro decide quebrar a prisão domiciliária e sai à procura dos seus agressores, num travelling pelos prédios vizinhos. Num plano estático, filmado de longe para contextualizar o espaço, na melhor sequência do filme, confronta um dos rapazes num momento primal que mostra a impulsividade e desespero de Mauro. A partir do momento que sai de casa sabe que é apenas uma contagem decrescente até voltar à prisão e quando encontra o “líder” do assalto, dentro de um carro, atira-se a ele, mais uma vez sem vermos a agressão e com a acção de Mauro limitada pelo espaço (o rapaz dentro do carro). Pouco depois força o rapaz a entrar na mala do carro enquanto este não confessa, invertendo o contexto do espaço. Enquanto espera por uma resposta, sente-se o relógio a esgotar e Mauro permite-se um último acto de liberdade sob o calor do pôr-do-sol.  Pouco depois, deita-se no chão, derrotado.

Blanc

Trois Couleurs: Blanc

1993, de Krzysztof Kieslowski - 8/10

Se Bleu era um filme sobre luto e sofrimento que acaba num elogio ao amor, Blanc mostra o percurso inverso: do amor ao sofrimento. O filme tal como em Azul começa com o evento que vai definir o resto do filme: um polaco (Karol por Zbigniew Zamachowski) no tribunal é confrontado com o pedido de divórcio da sua mulher, uma jovem francesa (Dominique por Julie Delpy) infeliz e insatisfeita. Somos introduzidos num momento da sua vida descendente, em que tudo lhe começa a correr mal: perde o casamento, o emprego, a casa, os documentos – é ainda torturado pela sexualidade exoburante de Delpy que o expulsa da sua vida e o ignora, deixando-o em pleno desgosto amoroso, a dormir no metro e sem dinheiro, até que um outro polaco se presta a ajuda-lo a regressar a casa, depois de o encontrar a tocar música nos corredores subterrâneos com um pente como instrumento musical improvisado. Antes de partir há um momento-cena, que tal como as mãos de Juliet Binoche a arrastarem-se por uma parede em Bleu, irá marcar o filme e ser evocado várias vezes na memória do nosso personagem principal, que desta vez funciona para o convencer a partir, que não há mais esperança em Paris: depois de na rua olhar de longe a janela da casa onde vemos a silhoeta de Delpy acompanhada por um estranho, telefona-lhe a partir do metro e ela responde-lhe com gemidos que irão assombrar o seu presente e o deixam sozinho a chamar pelo nome dela, ignorado.

O filme é muito mais linear e menos auto-referencial que Bleu, com uma narrativa mais convencional, pelo menos aparentemente: acompanhamos a jornada de Karol a tentar regressar a Delpy, a regressar a França como um homem de sucesso e desejável, de modo a reconquista-la, com o desejo do reencontro a motivar todas as suas acções, mas não será assim tão simples como um “twist” no fim irá revelar -  a sua motivação não é recuperar o amor de Delpy, mas deixa-la sozinha como ele a chamar o nome dele, sofrendo o mesmo desgosto que ele, abandonada, sem esperança.

Se Bleu tinha como cor central a liberdade, em Blanc o simbolismo é a igualdade, e se na realidade o filme aproveita os tons neutros da neve para embelezar a imagem, a igualdade de que trata o filme é mais agressiva – é a base da história e das motivações do nosso polaco, que após sofrer o desgosto amoroso e abandono inicial, que vive atormendado com um desejo não correspondido, procura deixar a personagem de Delpy no mesmo estado, uma procura de simetria emocional, ao querer que ela sinta o mesmo que ele e não um simples desejo de reconquista tipico de comédias romanticas (e é neste pormenor que reside o génio desta parte da trilogia), ao procurar inflingir-lhe um coração quebrado.

Quando ele regressa à Polonia (depois de um fantástico uso de uma mala – literalmente mais que uma metáfora de viagem) começa a construir o seu percurso de sucesso  por baixo subindo à custa do seu empreendorismo,  num comentário à mundanidade própria de tal ascensão (a falta de escrúpulos, a atenção nas aparências, o isolamento – um aproveitamento da Polónia pós-comunismo). Ajudado pelo seu amigo polaco com quem partilha um sentimento de lealdade depois de o ajudar a repensar o seu desejo de suícidio (um forte momento de tensão que ligará as duas personagens), consegue atingir os seus objectivos mas para fazer regressar Delpy, falta ainda algo extremo – fingir a sua morte, num claro sinal do desespero e maquievelismo do desejo de retribuição do seu sofrimento.  É aqui que começa a sobressair o tom amargo do filme, a natureza obsessiva do personagem principal, depois do ligeiro toque de comédia do início (a viagem para a polónia, a cena no balcão de bagagens perdidas, a exclamação de Karol depois de acabar roubado, agredido e numa lixeira: “Finalmente em casa!”), qualquer inocência inicial perdida. 

A escolha dos actores para os diferentes papeis ajuda também a contextualizar as personagens:  o aspecto inofensivo e franzino de Karol, que depois de conquistar Delpy vai conquistar o mundo empresarial para tentar voltar a conquistar Delpy, é evidenciado também no comportamento de quem o enfrenta, que não é visto como uma ameça e é até subestimado várias vezes (desde os ladrões do aeroporto ao seu chefe); por outro lado a languidez transpirante de Delpy e a sua juventude ajudam a definir a sua impulsividade e inacessibilidade. 

A câmara volta a centrar na face do personagem principal tal como em Bleu e em pequenos objectos como gesto – o pente que ele usava para tocar musica no metro e agora mantem como lembrança de tempos piores, que ele comtempla depois de voltar a telefonar a Delpy já na Polónia, a memória da cena inicial do seu telefonema a assombrar o seu sono durante noites em branco – voltamos ao ínicio, como acontece várias vezes durante o filme.

A conclusão leva-nos ao oposto do primeiro filme: Se em Bleu o sofrimento inicial perdura durante todo o  filme para no fim chegar a um elogio ao amor como solução para a solidão, em Blanc o amor inicial conduz-nos durante o drama, aparentemente como força motriz, mas na realidade termina num elogio ao tormento da perda amorosa, sem redenção. No fim Karol tem Delpy presa, como numa caixa, disponível para ele a ver quando entender. E ela responde em linguagem gestual que está à espera dele, ao que ele corresponde com lágrimas.

Bleu

Trois couleurs: Bleu

1993, de Krzysztof Kieslowski - 9/10

Bleu é a primeira parte da trilogia francesa do polaco Kieslowski. É um filme sobre a dor, aparentemente sobre o sofrimento da personagem principal de Juliet Binoche (Julie), mas na realidade sobre a apatia emocional e o vazio que a sua personagem sente depois da morte do marido e da filha logo na cena inicial. O filme, a imagem, cola-se desesperadamente à sua face logo desde o ínicio enquanto ela se esconde debaixo dos cobertores da cama de hospital onde recupera fisicamente e  segue-a de forma inflexível enquanto esta procura deixar tudo para trás, começar de novo, presa na sua incapacidade de se deixar envolver pelo luto. Quando encontra a sua empregada a chorar, esta responde-lhe que chora porque Julie não o faz. Deixa as possessões materiais para trás, com excepção de um candeiro azul que decorava o quarto da filha, incluindo um colar com uma cruz que alguém que o encontrou no local do acidente se propõe a devolver-lhe. Um re-início reflectido também nas personagens que Julie vai encontrando: a triste vizinha prostituta, o colega do marido a quem lhe telefona quando sai do hospital a propor sexo como forma de despedida.

Apesar de todo o isolamento auto-inflingido, vive rodeada de memórias assombradas:  um músico à porta do café que toca na flauta as canções escritas pelo marido morto, a sua tranquilidade na piscina invadida por dezenas de crianças da mesma idade da sua filha, uma ratazana e as suas crias infantes que invadem o seu apartamento, as partituras das músicas inacabadas do seu marido, a memória falhada da mãe, incidências perturbadoras que a levam a procurar sentir algo fisicamente para substituir o vazio emocional: um doce antigo encontrado (da filha?) comido à pressa, as mãos a arrastarem-se numa parede até os nós dos dedos ficarem a sangrar num plano inesquecível,  e uma atracção em testemunhar estranhos como um homem a ser espancado na rua ou a prostituta a receber um vizinho em casa. Quebras da sua monotonia-vazio.

É toda uma colecção de eventos desligados que funcionam como um mosaico que permite acompanhar a personagem de Juliet Binoche no seu estado entorpecido depois da tragédia sofrida. O filme acompanha-a sempre de perto, com inúmeros planos aproximados da sua cara, enquadrando-a cuidadosamente na acção, a sua figura sempre presente. Utiliza também alguns artíficios, como a simples mas brilhante ideia de mostrar os dedos a deslizar por uma partitura musical ao mesmo tempo que ouvimos a música, como se os dedos dessem vida às notas musicais. A música utilizada é classica, conferindo um tom austero e intemporal à história, com grande relevo no fim do filme. O título (Azul) não é inocente na escolha de certos cenários, dominando certos quadros como o azul escuro da piscina ou o candeiro do quarto da filha ou o papel de parede do quarto, evocando a melancolia da personagem e também o simbolismo do azul na bandeira francesa: liberdade, que Julie procura ao mesmo tempo de qualquer outra pessoa e também da sua vida anterior.  

Melancolia que é também sublinhada pela cena no ínicio do filme da mão a atravessar o muro que nos vem à memoria várias vezes durante o filme, evocado pelos actos de Juliet, pela sua constante necessidade de sentir algo que quebre o vazio sentimental ou o monopólio da angústia,  momento-cena que domina o resto do filme e funciona como uma força motriz para o mapa emocional do filme. Está constantemente presente: quando, tarde na história ela pede um apartamento novo essa cena serve para explicar os seus motivos: para se afastar das pessoas que entretanto conheceu, para repetir o re-início, para não ficar presa do luto.

Existe um desenvolvimento importante na história que permite actuar como uma catarse para a personagem de Julie: pouco depois de descobrir que o marido a enganava com uma amante e depois de a procurar, descobre que ela está grávida do seu marido,  acontecimento que lhe permite voltar a estabelecer relações com outras pessoas, ajudando-a a ganhar perspectiva  e voltando ao colega do marido que abandonou no início do filme para o ajudar a compor o fim da obra inacabada.

O filme pode-se comparar a um requiem, que termina num final fantástico, final que é simetricamente oposto ao início: Julie depois de saber o desfecho do acidente tenta o suícidio mas não é capaz e passa o resto do tempo semi-adormecida, com o filme a mostrar o seu sofrimento silencioso, para chegar a uma ode ao amor: depois de finalmente terminar a obra inacabada do marido, ouvimos a música numa montagem sentida, que começa com a silhueta de Julie no escuro (vista através da reflexão num olho, numa pose semelhante ao Pensador de Rodin) e mostra as várias personagens afectadas pela vida de Julie em quadros solitários, com as letras escolhidas previamente pelo marido a sublinharem a mensagem,  resultando numa combinação súblime entre imagem e música: do sofrimento para o elogio ao amor.

If with the tongues of men I speak,

and of angels, 

Love I do not have, 

I have become a gong resounding or cymbal clanging. 

And if I have the gift of prophecy, 

and know mysteries all, 

faith mountains move, 

Love I do not have, nothing I am. 

Love is generous, virtuous, 

Love does not envy, boast, not proud is. 

All she protects, all she trusts, all she hopes, all she perseveres. 

Love never she fails. Be it prophecies, they will cease, 

Be it tongues, they will be stilled, be it knowledge it will cease. 

So remain, Faith, Hope and Love, these three. But the greatest of these is Love.

Coming Soon...

The Road, de John Hillcoat (realizador de The Proposition) , baseado no livro de Cormac McCarthy (autor de No Country for Old Men) vencedor do prémio Pulitzer em 2007, com Viggo Mortensen.



Antichrist, de Lars von Trier, com Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg.

["The script was finished and filmed without much enthusiasm, made as it was using about half of my physical and intellectual capacity. Scenes were added for no reason. Images were composed free of logic or dramatic thinking. They often came from dreams I was having at the time, or dreams I'd had earlier in my life.] hollywood-elsewhere.com a citar Von Trier



Thirst, de Chan-wook Park (Oldboy, Sympathy for Lady Vengeance)

Junkie Awards 2008

Melhor Documentário
Joy Division - Grant Gee - GB
Lou Reed’s Berlin - Julian Schnabel - EUA

Menção Honrosa
Se, jie (Sedução, Conspiração) – Ang Lee – HK /China
Üç maymun (Os Três Macacos) - Nuri Bilge Ceylan - Turquia
Cloverfield - Matt Reeves - EUA
In the Valley of Elah - Paul Haggis - EUA
Cztery noce z Anna (Quatro Noites com Anna) - Jerzy Skolimowski – Polónia
No Country For Old Men - Ethan Coen & Joel Coen – EUA
I`m Not There – Todd Haynes - EUA
Yella - Christian Petzold – Alemanha
The Wackness - Jonathan Levine - EUA
Persepolis - Vincent Paronnaud & Marjane Satrapi - França
Gone Baby Gone – Ben Affleck - EUA
Sukkar Banat (Caramel) - Nadine Labaki - Líbano
Mal Nascida – João Canijo - Portugal
Riparo - Marco S. Puccioni - Itália
California Dreamin’ - Cristian Nemescu – Roménia
La Frontière de l'aube – Philippe Garrel - França
Le Silence de Lorna - Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne – Bélgica

10.
Auf der anderen Seite (Do Outro Lado) – Fatih Akin – Turquia/Alemanha
http://www.auf-der-anderen-seite.de/ - trailer

9.
La Sconosciuta - Giuseppe Tornatore – Itália
http://www.theunknownwoman.com/ - trailer

8.
Entre les Murs - Laurent Cantet - França
www.sonyclassics.com/theclass- trailer

7.
Hunger - Steve McQueen – Irlanda/GB
http://www.hungerthemovie.co.uk/ - trailer

6.
Into The Wild – Sean Penn – EUA
http://www.intothewild.com/ - trailer

5.
La graine et le mulet - Abdel Kechiche – França
http://www.lagraineetlemulet-lefilm.com/- trailer

4.
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford - Andrew Dominik - EUA
jessejamesmovie.warnerbros.com/ - trailer

3.
4 luni, 3 saptamâni si 2 zile (4 Meses, 3 Semanas e 2 dias) - Cristian Mungiu – Roménia
http://www.4months3weeksand2days.com/ - trailer

2.
Gomorra - Matteo Garrone - Itália
www.mymovies.it/gomorra/ - trailer

1.
There Will Be Blood - Paul Thomas Anderson - EUA
www.paramountvantage.com/blood/ - trailer

Pré Junkie Awards 2008

Um conjunto de filmes de nota 6/10 e 7/10, não suficiente para entrar no top, mas que merecem uma oportunidade de visualização no futuro:

Stellet licht (Luz Silenciosa) - Carlos Reygadas – México
The Darjeeling Limited – Wes Anderson - EUA
Funny Games U.S – Michael Haneke – EUA/Austria
Caos Calmo – Antonio Luigi Grimaldi - Itália
The Hottest State – Ethan Hawke – EUA
Surveillance - Jennifer Chambers Lynch – EUA
The Mist – Frank Darabont - EUA
The Happening - M. Night Shyamalan – EUA
[Rec] - Jaume Balagueró & Paco Plaza – Espanha
Tropa de Elite – José Padilha – Brasil
Atonement – Joe Wright- GB
Michael Clayton - Tony Gilroy – EUA
Diary of the Dead – George Romero – EUA
La fille coupée en deux – Claude Chabrol – França
Blindness – Fernando Meirelles – Brasil/Canada
The Dark Knight - Christopher Nolan – EUA
Before the Devil Knows You're Dead - Sidney Lumet - EUA
The Tracey Fragments - Bruce McDonald – EUA
Tropic Thunder – Ben Stiller – EUA

Top10 Cahiers du Cinema (2008)

Top10 para 2008 escolhido pela revista Cahiers du Cinema

Filmes:
10. De La Guerre - Bertrand Bonello
9. A Short Film About the Indio Nacional - Raya Martin
8. Hunger - Steeve McQueen
7. Dernier maquis - Rabah Ameur-Zaïmeche
6. Vals Im Bashir - Ari Folman
5. Two Lovers - James Gray
4. No Country for Old Men - Joel & Ethan Coen
3. Cloverfield - Mat Reeves
2. Juventude Em Marcha - Pedro Costa
1. Redacted - Brian De Palma

Realizadores:
10. Entre les Murs - Laurent Cantet
9. La Vie moderne - Raymond Depardon
8. Hunger - Steeve McQueen
7. Vicky Cristina Barcelona - Woody Allen
6. Two Lovers - James Gray
5. There Will Be Blood - Paul Thomas Anderson
4. Un Conte de Noël - Arnaud Desplechin
3. Vals Im Bashir - Ari Folman
2. No Country for Old Men - Joel & Ethan Coen
1. Le Silence de Lorna - Luc & Jean-Pierre Dardenne

Top10 de Cinema2000 (2008)

Top10 para 2008 do site português Cinema2000.pt, votado pelos seus leitores:

10. Antes que o Diabo Saiba que Morreste - Sidney Lumet
9. Expiação - Joe Wright
8. A Turma - Laurent Cantet
7. Sweeney Todd - Tim Burton
6. Juno - Jason Reitman
5. Wall-E - Andrew Stanton
4. The Dark Knight - Christopher Nolan
3. Into the Wild - Sean Penn
2. No Country for Old Men - Ethan e Joel Coen
1. There Will Be Blood - Paul Thomas Anderson

Four Nights with Anna

Cztery noce z Anna - Quatro Noites com Anna – 8/10
2008, de Jerzy Skolimowski

Quatro Noites com Anna, o primeiro filme polaco de Jerzy Skolimowski em 27 anos assemelha-se a uma ode à solidão. Acompanha o personagem principal, que raramente fala durante os 87 minutos, na sua história num momento sem esperança: é testemunha de uma violação (de Anna), é condenado por ser o único suspeito, e depois quando sai da prisão (onde é violado) viola a privacidade de Anna ao introduzir-se durante 4 noites no seu quarto após esta adormecer, numa lógica de um sentimento de protecção disfarçado de um bizarro amor (ou culpa?), desenvolvendo uma afeição por esta mulher que mal conhece mas que mudou a sua vida. Ao mesmo tempo que vive para a poder espiar a sua vida vai-se desmorando sem que ele se pareça aperceber disso: a sua avó morre, perde o emprego e volta a ser procurado pela polícia. A informação é apresentada de forma enigmática, acompanhado por uma narrativa fragmentada e não linear, drama que apenas vai fazendo sentido pouco a pouco.


O filme é estruturado com várias cenas-momentos que duram cerca de 2 a 3 minutos cada, sempre num ritmo constante como se tratasse de um filme conceptual, ritmo quebrado apenas durante uma cena central para o desenvolvimento emocional da personagem principal e da sua obsessão solitária com Anna (a festa de aniversário dela), uma quebra simbólica da estrutura do filme de forma a mostrar o relevo desse momento para a história do fime.

O ambiente é sombrio, repleto de cenas dominados pela escuridão, principalmente nas noites que ele passa no quarto dela, onde presenciamos as suas demonstrações de afecto como observa-la a dormir, pintar-lhe as unhas dos pés ou deitar a cabeça na sua almofada, reflexo da isolação e do mundo de solidão em que ele se submerge – uma solidão partilhada por Anna de certa forma.

A camâra encontra-se parada na maior parte do tempo ou então centrada no nosso personagem principal e no seu comportamento obsessivo, utilizando alguns truques para quebrar a monotonia como filmar através de binóculos, através da janela ou utilizando uma camâra de segurança no tecto da esquadra, mas passa a maior parte do tempo a mostrar o distanciamento, olhando de fora para dentro, enquadramentos planeados, repletos de beleza trágica.