Tout Va Bien (1972)

Tout Va Bien, de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, França, 1972, 8/10

o texto pode ser lido no À pala de Walsh

eleições americanas (iii): The War Room (1993)

The War Room, de Chris Hegedus e D.A. Pennebaker, 1993, 8/10
mini-ciclo eleições americanas (iii)

A war room a que se refere o título do filme é a sala caótica da sede de campanha de Bill Clinton, onde as duas principais figuras do filme tentam coordenar as operações e gerir uma equipa frenética e pouco disciplinada. São adjectivos também aplicáveis à própria campanha, marcada por um registo menos convencional, que ao quebrar com regras do passado conseguiu acabar com um longo ciclo de vitórias do partido republicano. Estamos em 1992, na eleição que opôs Bill Clinton a George Bush (e Ross Perot) e Hegedus e Pennebaker têm acesso ilimitado aos bastidores da campanha. O filme centra a acção nos dois responsáveis máximos do partido democrático, mas é James Carville, o estratega principal, que domina a atenção. Carville é abrasivo, é ele próprio uma figura pouco convencional dentro de um mundo fechado de políticos presos aos seus fatos e sondagens debaixo dos braços. A sua agressividade e vontade de vencer transbordam para as pessoas que o acompanham e isso reflecte-se na forma como a campanha é dirigida.

"it's possible to go to a situation and simply film what you see there, what happens there, what goes on, and let everybody decide whether it tells them about any of these things" - Pennebaker, 1971

O documentário aproxima-se da abordagem "direct cinema", caracterizada pela tentativa de minimizar o impacto do processo de filmagem, de maneira a capturar a realidade de forma mais natural, sem interferir com o que está a filmar. Sem recorrer a entrevistas tradicionais ou a narrações que conduzam a acção, a câmara procura apenas ser uma mera testemunha, uma presença mínima, mas mesmo assim observamos algumas alturas onde os intervenientes estão conscientes da presença da câmara e agem de acordo com isso. Se de facto assistimos desta forma ao quotidiano exaustivo de uma campanha política, entre reuniões informais para definir a agenda do dia e telefonemas intermináveis com os media, temos também acesso a momentos memoráveis, como a preparação para debates ou a elaboração dos discursos de vitória e derrota de Clinton. Uma vez que nunca existe contextualização, nem uma referência temporal, estes momentos acabam por perder algum do seu impacto, porque tornam-se equivalentes aos momentos mais triviais. Mas é uma escolha, que ao permitir uma normalização destes processos políticos, consegue eliminar o espectáculo da política, porque o importante é o filme como um todo e não apenas momentos isolados. Porque os momentos em que a câmara é quase a única testemunha, em que funciona como um confessionário para a posterioridade das emoções que afectam os intervenientes nos momentos mais intensos, mais que compensam qualquer constrangimento estilístico. Prova disso é a força das imagens finais, onde o discurso final de Carville aos seus colegas sobrepõe-se ao discurso de vitória de Clinton - que tem sempre uma presença periférica no filme - efectivamente validando Carville como figura central e reconhecendo a sua importância  na política americana.

eleições americanas (ii): So Goes the Nation (2006)

...So Goes the Nation de Adam Del Deo e James D. Stern, 2006, 8/10 - trailer
mini-ciclo eleições americanas (ii)

Este é um documentário que retrata os últimos dias da campanha de 2004, que opôs George W. Bush a John Kerry. A expressão que diz "as Ohio goes... so goes the nation" tem fundamento no facto de nunca nenhum candidato presidencial ter sido eleito sem vencer o estado de Ohio - com a excepção de JFK em 1968. E de facto, na eleição de 2004, Ohio viria a revelar-se decisivo. As sondagens realizadas à saída das urnas não conseguiam prever um vencedor e Ohio foi mesmo o último estado a revelar os resultados da noite, com o vencedor do estado a ganhar a eleição nacional. Há muito tempo que se suspeitava que Ohio teria o papel decisivo que a Florida teve em 2000 e durante meses a fio isso reflectiu-se numa intensa batalha política. Um dos trunfos do filme é a escolha em utilizar Ohio como uma amostra do que aconteceu a nível nacional, amplificando quanto renhida e casa a casa foi a luta por votos.

O documentário é bastante convencional, seguindo duas linhas narrativas paralelas: por um lado, entrevistas a estrategas de posições com considerável importância nas duas campanhas, que comentam a campanha com a distância que o tempo permite; por outro lado um grupo de pessoas que está envolvido em acções directas no terreno, que tenta convencer os últimos indecisos. Estas campanhas que decorrem próximas dos eleitores revelam-se atípicas, na forma como muitas vezes decidem-se por visitas porta a porta, com voluntários a percorrer as ruas que lhes são atribuídas. Além dos partidos, há sempre grande interferência de vários grupos ligados a determinadas plataformas e as eleições de 2004 foram especialmente influenciadas pelas culture wars, em que assuntos fracturantes a nível moral foram utilizados para mobilizar grande parte dos eleitores.

Mas são as imagens do próprio dia da eleição, com as filas intermináveis de pessoas debaixo de chuva à espera da sua vez de votar, e os momentos imediatos ao anúncio dos resultados, que constituem o ponto forte do filme e que permitem observar a comoção que afecta os envolvidos. É notável verificar a convivência paralela entre uma quase ingenuidade e entusiasmo honesto pelo processo democrático, e o papel das dirty politics, que transpira quer através da supressão de votos, quer através de campanhas negativas e ataques pessoais. É uma dualidade em confronto na parte final do filme, entre o entusiasmo e o pessimismo, entre a perseverança da esperança que uma pessoa pode fazer a diferença e entre a procura duvidosa de brechas na lei para diminuir o número de votos no oponente. Mais que um evento político, as eleições são também um evento cultural e para isso ajuda a cultura do espectáculo, que rodeia e define os momentos capturados no filme. A realidade longínqua, a que as pessoas retratadas no filme assistem na televisão das suas casas, transforma-se em algo palpável, faz parte da sua vida, nem que seja por breves momentos.

2004: G. W. Bush: 50.8% / John Kerry:  48.7%
sondagem Ohio: Obama: 47% / Romney: 46%

eleições americanas (i): Game Change (2012)

Game Change (2012), 6/10
mini-ciclo eleições americanas (i)

Game Change é um filme feito para a televisão, do realizador Jay Roach, responsável pelo elucidador Recount (2008). Tal como Recount, que era sobre a confusão das recontagens de votos na Florida em 2000, este é um filme que ficciona eventos reais, recriados através de depoimentos das pessoas que viveram as situações descritas, recolhidos no livro homónimo publicado em 2010. Trata da campanha de 2008, mais especificamente da escolha de McCain em apontar Sarah Palin como a sua candidata a vice-presidente. McCain decidiu apostar numa jogada arriscada que alterasse a dinâmica da campanha e reduzisse a vantagem que Obama detinha desde as primárias e do embate com Hillary Clinton. Mas considerando a falta de tempo e a pressão para agitar o cenário político, a escolha de Palin, em grande parte devido à sua imagem de conservadora carismática, não foi suficientemente acautelada. As vantagens iniciais pareciam ofuscar as desvantagens, mas rapidamente a impreparação e incompetência de Palin viriam ao de cima, e a jogada de McCain revelar-se-ia um golpe de marketing falhado, com consequências catastróficas para a sua campanha.

Interessado, acima de tudo, em explorar o fenómeno da celebrização da política, não assistimos, em Game Change, a grandes manobras de bastidores, debates sobre estratégias ou trocas de ideias de índole política. A grande decisão estratégica estava tomada, restava minimizar o erro, isto é, esconder Palin do escrutínio público. Palin transforma-se instantaneamente numa celebridade, numa estrela de um mau reality show, e à medida que a data das eleições se aproxima, surgem as exibições de egoísmo infantil.  A preparação para uma primeira entrevista e para o debate revelam um preocupante autismo por parte de Palin, e sucedem-se os problemas de comunicação dentro da própria campanha republicana. A maior preocupação de Game Change é mostrar que Palin, antes de ser uma figura política com convicções, é uma actriz, uma figura oca, à qual se aplica uma matriz ideológica e se ministram talking points, sem esta realmente saber o que defende. O importante será apenas a imagem pública, é a única coisa que interessa, pois a aparência e todo o aparato à sua volta escondem alguém profundamente vazio. Não admira que Palin se concentre apenas em manipular a sua imagem e fuja ao diálogo, porque tudo o que não seja baseado num guião previamente definido e preparado está fora do controlo. Game Change, apesar de uma linguagem televisiva dinâmica, perde-se ao relevar demasiada atenção a uma figura secundária, um fait-divers, no que foi uma eleição histórica.

Oslo, 31. august

Oslo, 31. august (Oslo, 31 de Agosto) de Joachim Trier, Noruega 2011, 9/10

O filme anterior de Joachim Trier, Reprise, é uma pérola escondida do cinema indie da última década, que mais cedo ou mais tarde se descobre. Uma verdadeira sinfonia de corações miseráveis, é magnífico quanto à miríade de técnicas e efeitos cinematográficos usados para pintar um quadro repleto de voracidade e sobre a necessidade de agarrar a vida. Trier apresenta-se assim como um prodígio incapaz de conter a própria emoção em traduzir para imagens a sua pitoresca esquizofrenia visual. Cheio de ideias novas, Trier assemelha-se a um Wes Anderson hiper-activo pela altura de Royal Tenenbaums, mas num plano mais amargo e menos cerebral, mais rendido ao instinto.

Com o seu segundo filme, após cinco anos de um longo interregno e dos 13 prémios internacionais de Reprise, Trier apresenta Oslo, 31 August como um recomeço que escapa à personagem do seu filme. Mostra-se mais sedado, menos confiante nas possibilidades do futuro e da redenção através do amor. A primeira vez que vemos a personagem principal (Anders), depois de um belíssimo prólogo que acaba com uma demolição, este fixa-se no seu reflexo numa janela, como uma aparição a olhar-se ao espelho. O que sucede a seguir é revelador porque a opção de Trier coloca, desde cedo, o filme no contexto da depressão, em vez de o cingir ao tema da dependência da personagem principal. Na verdade, a partir daquele momento Anders não recupera mais, não volta a respirar bem.

Apesar do filme rodopiar em torno da dependência de Anders, o problema que vai dirigindo o rumo do filme é a depressão sugerida pela vida pós regeneração, e a impossibilidade de um recomeço dentro de uma qualquer normalidade. É esta ideia de normalidade, como uma não-existência que a vida sem dependência lhe deixa, que assusta Anders. Sente-se invisível, como um voyeur condenado a ver o mundo de fora e isso rouba-lhe o ar. Este sentimento é exponenciado por Trier ao escolher representar a acção quase sempre em tempo real, condensando as dúvidas da personagem a um só dia em que o tempo parece ser contado ao minuto.

O retrato da monotonia da vida familiar, que lhe é apresentado numa visita a um amigo que no passado terá tido problemas semelhantes, lembra a Anders o receio de enfrentar responsabilidades adultas. Esse amigo está agora rendido aos aborrecimentos da classe média, onde as peças, uma vez todas encaixadas, formam uma maqueta exígua do resto da vida, planeada mas sem qualquer escapatória de um caminho mais ou menos igual, mais ou menos sóbrio, sem surpresas. Noutras ocasiões Anders vislumbra, na reacção dos amigos, os que ainda o recebem, uma confirmação do seu falhanço, do seu carácter irrecuperável, de tudo que odeia em si próprio.

Trier, que tinha dotado Reprise de inúmeros efeitos como slow-motions, flashbacks, flashforwards e travellings de olhos fechados em bicicletas, aqui prefere fixar-se no desamparo na face de Anders à medida que o mundo lhe passa ao lado, à medida que o tempo passa por si. Trier trabalha com silêncios e pausas para nos permitir espaço para pensar, para compreendermos - e é esse espaço que a personagem principal tenta evitar, porque o preenche com pensamentos, porque não consegue adormecer a cabeça. Por muito que Anders tente ocupar esse vazio com as conversas que ouve sentado sozinho num café, ou numa festa onde conhecidos se tornaram estranhos, a auto-destruição e velhos hábitos lutam para não voltarem à superfície. O dia caminha para o fim, esta biografia num dia também, e 31 de Agosto é ainda o último dia de Verão em Oslo.

texto publicado também em: http://revistasombra.com/?p=643

Junkie Awards 2011

os melhores filmes de 2011, na 14ª edição Junkie Awards.
os melhores documentários serão abordados em mensagem própria.

menções honrosas:
Habemus Papam de Nanni Moretti, Itália
Submarine de Richard Ayoade, Reino Unido
Bal de Semih Kaplanoglu, Turquia
Black Swan de Darren Aronofsky, EUA
Blue Valentine de Derek Cianfrance, EUA
Le Quattro Volte de Michelangelo Frammartino, Itália
Hadewijch de Bruno Dumont, França
Sangue do meu Sangue de João Canijo, Portugal
Road to Nowhere de Monte Hellman, EUA
Drive de Nicolas Winding Refn, EUA
Lourdes de Jessica Hausner, Aústria

top2011:

10. Attenberg de Athina Rachel Tsangari, Grécia
Fantástica distopia modernista, Attenberg é um filme que encapsula a alienação das suas personagens, afastadas da sociedade - uma com problemas afectivos, outra com problemas com a humanidade. Com a participação do realizador de Canino, apresenta contudo uma gramática própria mas que apresenta igual interesse na forma como a linguagem pode ser explorada para redefinir ideias e sexualidade. A história de um pai que está a morrer e que, nostálgico, se afirma como um romântico anti-progresso, e da sua filha que se apresenta sem noções pré-determinadas, como uma folha em branca disposta a ser educada por novas experiências, proporciona uma dinâmica inquietante.

9. Shi (Poetry) de Chang-dong Lee, Coreia do Sul
Nesta triste fábula, descobrir o prazer pelas palavras no momento em que se começa a perder a memória é apenas mais uma tragédia. Uma senhora de idade, ao perceber que não consegue lembrar-se de certas palavras, decide inscrever-se num workshop de poesia e descobre novas formas de se exprimir. Mas se encontra novas formas de ver o mundo à sua volta, é confrontada com um mundo que está a desabar. Abalada pelo crime cometido pelo neto, que levou ao suicídio de uma colega da escola, a avó é confrontada com uma sociedade patriarca e antiquada, que marginaliza os seus esforços para corrigir o que está errado e deixar uma marca que perdure, para não desaparecer.

8. Le Gamin au Velo de Jean-Pierre e Luc Dardenne, Bélgica
Os irmãos Dardenne podem oscilar entre filmes mais ou menos pessimistas, mas acabam sempre suscitar uma forte reacção emocional. Mesmo utilizando estratagemas recorrentes, conseguem através de variações subtis dar primazia à história, que despojada de outros artifícios, permite que sobressaia o humanismo das suas personagens. De facto, a dedicação às personagens e a imersão total no filme enquanto espaço fechado narrativo, sem nada à volta, permite suster uma incerteza em relação ao que vai acontecer a seguir. Esta pequena história, de um rapaz abandonado pelo pai e que procura adaptar-se a uma nova casa e a novos amigos, reforça a aproximação a um realismo único, que ao mesmo tempo que é cínico e derrotista, sobrevive graças a vislumbres de esperança. A obsessão do rapaz com a bicicleta, que envolve estar sempre perto dela, encontra paralelo na obsessão dos Dardenne em ocupar sempre o mesmo espaço da personagem principal.

7. A Separation de Asghar Farhadi, Irão
É comum sentir um sentimento de aprisionamento nos filmes iranianos, pela forma como a casa e as suas paredes confinam os seus habitantes a uma claustrofobia paranóica, como se as paredes estivessem quase a desabar sobre eles para revelar quem está do lado de fora a julgar. Tal como em Crimson Gold (Panahi, 2003), quando a personagem pobre entra em casa de alguém muito rico e apercebe-se que está preso à sua condição social, quando entramos nas casas das personagens em A Separation estamos a ser convidados a julgar. Desde o início, o espectador é colocado na posição de juiz dos vários dilemas morais que vão surgindo: é também uma questão de fé, mas fé no sentido de ser fiel ao que se acredita ser correcto versus fazer o que é necessário para sobreviver. As paredes dos corredores do tribunal transpiram uma teia burocrática que vai revelando pouco a pouco, através de uma catarse kafkiana, pormenores de cada personagem. Enquanto isso, a câmara ao ombro, mais que enquadrar, aponta.

6. Incendies de Denis Villeneuve, Canada
Ora por vezes como uma grandiosa opera cuja tragédia é ensurdecedora, ora reduzido ao intimismo de um cântico numa cela, Incendies é uma épica jornada emocional. As primeiras sequências dão o mote demolidor para o que vai ser o resto do filme: primeiro, uma sequência em slow motion revela-nos um grupo de crianças a ser preparado para entrar num qualquer exército de uma qualquer guerra; a seguir um advogado explica aos filhos herdeiros de uma mãe que esta pediu-lhes que contactassem o pai e um irmão, ambos desconhecidos para eles. A crueldade da história é a crueldade da realidade. Entre linhas narrativas entrelaçadas (lembrando outro filme canadiano, The Sweet Hereafter) o filme avança pelo escuro e as personagens descobrem-se pela forma como resolvem complexas questões morais, colocando dessa forma o espectador em risco, obrigando-o a escolher também.

5. Another Year de Mike Leigh, Reino Unido
Com o realismo social que costuma caracterizar os seus filmes, Leigh continua a desferir golpes que abalam a normalização da miseralibilidade pela sociedade, que mostram as feridas da resignação gradual à solidão. Trabalhando com variações mais amplas do que por exemplo os Dardenne, Another Year, pela sua simplicidade e crueza formal, é um filme mais próximo de Secrets and Lies do que outros filmes do britânico, o que é um bom sinal. É de solidão de que fala o filme, e da história de um casal reformado que funciona como refúgio para os amigos que pairam à sua volta, afectados pelo desespero calado da desistência, da passagem do tempo - inevitável, reflecte-se no próprio título filme, ele próprio uma lembrança que magoa. É um filme áspero e natural como o tema que aborda, que é afinal mundano, que é inundado pelo humanismo com que um olhar consegue superar a falta de palavras.

4. Meek's Cutoff de Kelly Reichardt, EUA
Drama intimista de um minimalismo árido, é um filme disfarçado de western que nunca chega a ser. Despojado como as paisagens desoladoras através das quais os colonos se perdem, é uma parábola perfeita para uma América perdida, sem rumo. Com uma visão feminista, oferece uma janela para o futuro, um caminho possível entre várias bifurcações. Mas é também uma janela para o passado, para o início de uma ideia de novo mundo, que anuncia desde logo feridas duradouras - o conflito contra os nativos, contra os que ocupam o mesmo espaço, o instinto de sobrevivência que é instinto de predador. Contrapondo o vasto espaço deserto com o desamparo das personagens, Reichardt é inabalável na forma como filma de forma seca a tensão das relações de poder dentro do filme.

3. Melancholia de Lars Von Trier, Dinamarca
Com Melancholia, von Trier mostra-nos que o fim do mundo não tem necessariamente que ser algo mau. Mostra também um von Trier algo diferente do seu trabalho mais recente: normalmente muito directo na mensagem que pretende transmitir e na forma como dirige o espectador para chegar a determinadas conclusões, aqui é muito mais ambíguo e permite mais espaço ao espectador para se sentir perdido, desertado. É impossível não ver semelhanças entre a decadência burguesa da primeira parte do filme e Viridiana (Bunuel, 1961), como se de facto o legado de Bunuel fosse uma chave para ver nesta fábula de auto-destruição o ridículo da existência humana. É ainda na segunda parte do filme, no inevitável declínio, que Trier oferece-nos imagens de beleza singular que ilustram toda a amplitude da falta de respostas, a procura de redenção e a vontade de capitulação que parecem seduzir von Trier.

2. Tree of Life de Terence Mallick, EUA
Tree of Life será o filme que está mais perto de ser uma súmula da obra de Mallick, o passo que este demorou a tomar depois de várias divagações. É o culminar do seu estilo naturalista, que aqui atinge a perfeição, no sentido em que procura chegar o mais próximo possível do modo como vemos e recordamos a vida, com movimentos de câmara desprendidos e memórias fragmentadas. É um filme sobre memórias, é a tentativa de mimetizar o modo como retemos a vida através de imagens - e dessa forma pode-se considerar um filme impressionista, pela forma como procura vencer a ilusão de que estamos a assistir a algo construído, de que não estamos apenas de olhos fechados. Traçando um paralelo entre a história completa do universo e a história de uma só pessoa, o filme é ao mesmo tempo uma celebração e elegia da vida humana, da impossibilidade de voltar atrás e do que está perdido. Ao procurar respostas nos conflitos entre o instinto e a razão, entre o amor e o sacrifício, Mallick desvenda por entre momentos fugitivos um filme demasiado belo para descrever apenas com palavras.

1. Loong Boonmee raleuk chat (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) de Apichatpong Weerasethakul, Tailândia
Um filme que começa a meio com um longo abraço, que representa o início do fim, que é uma despedida. Um homem confrontado com aparições do seu passado, que por estar a morrer, enfrenta a sua mortalidade, o que resta da história de uma vida fugaz e o que vai desaparecer. É uma história comovente sobre os últimos momentos de um amor, sobre a tentativa de agarrar memórias que se esvanecem, na altura em que ganham maior importância, porque são tudo o que restam. Há alguns pontos de contacto entre este filme e Tree of Life, quer no interesse da representação da memória, quer na nostalgia pelo que guardamos do passado - daí ter considerado durante muito tempo escolher estes dois filmes como o melhor do ano, ex aequo. Sobre este "Loong Boonmee...", tudo o mais que tinha a dizer escrevi aqui.

Obrigação

Obrigação de João Canijo, Portugal 2012, 6/10

Obrigação é um filme encomenda (do Festival Curtas Vila do Conde) e é também um filme inacabado. Isto segundo as próprias palavras de Canijo, que ao apresentar o filme desculpou-se com a falta de tempo para montar o filme, e porventura, encontrar uma narrativa mais clara dentro do material filmado, pelo menos enquanto não surgir uma versão (prometida?) mais longa do filme. Aproximando-se muito mais de um registo documental clássico do que de uma ficção disfarçada de documentário, a única intrusão é a participação de Anabela Moreira. Como que um objecto estranho que nunca consegue pertencer ao grupo, a actriz (creditada como co-argumentista) intromete-se na realidade filmada como substituto do realizador, não tanto dirigindo as outras mulheres do filme que estão a interpretar-se a elas próprias (se é que há interpretação), mas extraindo informação sem interferir no rumo da acção. Esse papel pertence à personagem principal, uma alpha-male sob a forma de empresária controladora, que está sempre no centro da encenação, no espaço cedido por Canijo. É um espaço ocupado sempre por esta personagem, que de vez em quando permite a presença de outras pessoas, através do qual acompanhamos o quotidiano desta mulher de um homem do mar, e como ela se entrega a essa tarefa sagrada de ocupar-se de tudo que seja necessário. É ao mesmo tempo uma prova de que é capaz de o fazer (sozinha), e que consegue ser mais do que isso, do que lhe é esperado. É desta forma muito próxima da personagem mãe de Rita Blanco em Sangue do Meu Sangue. Tal como outras figuras femininas dos filmes de Canijo, são mulheres a tentarem provar o seu amor, a tentarem provar que são fortes. A ausência constante do marido é assim aqui ultrapassada, mesmo que o filme fale mais da saudade do que a mostre.

O filme é clinicamente metódico na forma como representa a semana de trabalho, com longas sequências triviais como a viagem para a lota ou a distribuição do peixe que entretanto chegou por barco. De resto, pouco mais que o trabalho é mostrado e os poucos momentos de descanso são sempre ou com o trabalho em mente ou interrompidos pelo trabalho - e aí reside parte da explicação do título do filme, como é um fardo sempre presente. Talvez por não usar a sua equipa técnica própria ou por interesse numa tangente a um documentário, a encenação está longe da sofisticação de Sangue do Meu Sangue e Obrigação chega a estar perto de uma linguagem televisiva. Se haviam acusações de artificialidade quanto à forma como Canijo, em filmes anteriores, caracterizava as personagens recorrendo a facilitismos (o futebol, a música pimba), aqui Canijo defende-se com a câmara nas mãos, a registar o que não é encenado: uma cena de cinco minutos demonstra que sim, estas pessoas (e um terço da sala, que cantou em uníssono) realmente ouvem aquelas músicas que costumam pontuar os seus filmes. A curiosidade etnológica não passa de curiosidade pelo exotismo, e poderia haver algum interesse no retrato de uma comunidade fechada e tão singular, mas a personagem escolhida é uma excepção devido à sua condição económica. Tal como ela encomenda uma produção de um vídeo musical em que se substitui à cantora, aqui parece dirigir o filme segundo a sua agenda. Entretanto, a comunidade das Caxinas continua fechada: há muito mais histórias por contar nos olhares reprimidos das outras mulheres que aparecem nas margens do filme, essas sim sob o efeito de uma obrigação maior.

A Torinói ló (O Cavalo de Turim)

A Torinói ló (O Cavalo de Turim) de Béla Tarr e Ágnes Hranitzky, Hungria 2011, 9/10

primeiro: tendo visto recentemente Werckmeister Harmonies (2000), filme anterior de Bela Tarr, é difícil não ver uma ligação com O Cavalo de Turim a partir daí. Werckmeister Harmonies é um filme muito mais expansivo, quase operático, e mesmo que tratando os mesmos temas (o eclipse da humanidade, a escuridão), declama o que tem a dizer de forma muito mais abrangente do que o minimalismo deste filme. As sinfonias de planos sequências enquadram-se num esquema narrativo mais amplo, e a tela onde Tarr trabalha apresenta mais possibilidades do que neste O Cavalo de Turim, onde tudo se reduz no plano visual (mas não temático). Tarr trabalha como se procurasse agora abreviar a forma ao básico, para tentar passar a mensagem de forma clara, por uma última vez. Em O Cavalo de Turim as alegorias são menos elaboradas, mas por serem mais directas, mais sufocantes. 

segundo: é inevitável ver na rotina fatigante do filme uma metáfora, uma redução da vida moderna e do ser humano a um estado básico, quase animalesco: acordar, trabalhar, comer, dormir. O quotidiano repetido, quando despido de artifícios e reduzido ao essencial, pode ser irremediavelmente negro. Por mais que tentemos preencher os dias com distracções, estes acabam sempre por ceder à marca do tempo, como numa contagem decrescente, com esse peso insuportável por cima. Da mesma forma que criamos gaiolas para domesticar animais, acabamos por criar as próprias gaiolas onde nos sentimos confortáveis, onde conseguimos isolar-nos do resto do mundo que nos lembra o desconhecido e a passagem do tempo. Nas gaiolas - e uma delas ocupa proeminentemente um dos vários enquadramentos repetidos - podemos fechar as janelas, tentar esquecer o vento que sopra lá fora. Amanhã tentamos outra vez, talvez (das últimas palavras do filme). Mas o que o filme pretende discutir não se reduz ao minimalismo daquela casa, é muito mais abrangente do que o que é ali representado. 

terceiro: Nietzsche é referido logo no inicio do filme, logo será importante analisar o filme à luz da sua matriz de pensamento. Várias teses da sua doutrina podem ser encontradas no filme, mas três em específico ganham maior relevância, dada a sua inter-relação. A noção da excepcionalidade do Homem, inerente a um aperfeiçoamento constante, opõe-se à estagnação que é recriada no filme: ao fechar-se a novas ideias e a conformar-se com o presente, o Homem está a negar o seu melhoramento pessoal, a condenar-se ao declínio. O conflito Apolo(racional)/Dionísio(impulsivo) é outra das linhas que sustentam o filme: se o racional dominar e o Homem se mantiver apenas apoiado nas estruturas que lhe permitem tolerar a rotina, acabará limitado apenas ao que conhece; apenas cedendo ao instinto impulsivo alcançará a transcendência que lhe permitirá atingir novas experiências e investigar o desconhecido, de forma a escapar da gaiola. Este parece ser o papel da personagem que entra na casa a meio do filme, para agitar o status quo. Finalmente, é possível também associar o conceito de niilismo passivo às personagens daquela casa: uma perda completa de esperança, uma resignação e negação à vida - os ciganos que visitam a casa constituirão, por oposição e pelo seu comportamento, um exemplo de niilistas activos. Apesar da estética militante, o filme funciona porque cria uma percepção geral de que algo vai mal, sendo necessário uma ideologia nova para superar o que está errado. E aí será possível ao espectador colocar a ideologia que lhe está mais próxima como solução. Um antídoto a este filme será Stellet Lichte (Luz Silenciosa, 2007) de Carlos Reygadas: é um filme inundado por luz. Um retrato de uma comunidade rural de ritmo igualmente hipnótico, oferece como alternativa a contemplação e a aceitação pacífica da condição humana, onde O Cavalo de Turim apresenta inquietude e tenebrosidade. 

quarto: é inevitável, este é um texto estruturado. Que, passe o paradoxo, tenta racionalizar uma experiência primariamente sensorial. A tal personagem que aparece a meio do filme, uma espécie de fantasma de Nietzsche, fala por ele, que estaria entretanto incapacitado. O que terá visto Nietzsche naquele cavalo que o levou a intervir, que significado terá encontrado naquela cena miserável em que o pior do comportamento humano foi exposto? Terá tido perdido a esperança, momentos antes de cair num estupor, tido um vislumbre do que seria a humanidade se ignorasse os seus avisos, a confirmação de que o seu trabalho teria sido em vão? O cavalo seria então a única coisa que valia a pena salvar? Béla Tarr parece acreditar que sim, se na recusa do cavalo em trabalhar e em alimentar-se encontrar-mos uma aniquilação incontornável, inelutável. Tal como na escuridão, tal como no silêncio. Assim é a sua despedida, uma elegia.